ENCRUCIJADA DE CAMINOS (1)
Down by law (Bajo el peso de la ley, Jim Jarmusch, 1986)

Jim Jarmusch siempre ha sentido apego por los personajes desarraigados, marginales y errantes. Como Zach y Jack cuyo espíritu outsider se ve acentuado por los rostros y la música de Tom Waits y John Lurie. Dos canciones y una banda sonora que navega por los terrenos del jazz de vanguardia envuelven un relato sobre el desapego y la incomunicación.

Zach (Tom Waits) dibuja una raya sobre la pared de la celda por cada día que pasa encarcelado. Cinco días son cinco rayas que después une con una línea transversal. Y el trazo adquiere forma de signo. Uno tras otro van formando un renglón. Después son dos, luego tres, cuatro,... Pero, dentro de ese orden, alterna la posición de los signos: uno vertical, el siguiente horizontal, uno vertical… y así, sucesivamente. Con el avance de los días, se forma un enigmático conjunto que se asemeja a la caligrafía japonesa. Una metáfora visual que acentúa la incomunicación que une a Zach y sus dos compañeros de celda, Jack (John Lurie), cuya similitud fonética provoca la confusión de Roberto (Roberto Benigni), un italiano locuaz y expresivo que habla mal inglés y por ello guarda con celo un cuadernillo donde apunta palabras y expresiones.

Lo absurdo del asunto es que sea un individuo con un deplorable dominio del idioma quien haga los mayores esfuerzos por resquebrajar el muro de silencio en el que se halla sumida la convivencia de los tres reclusos. Aunque el mutismo entre Zach y Jack había mostrado alguna fisura cuando el primero dice ser disc jockey de radio y el segundo le pide que lo demuestre. Zach larga un monólogo sobre la previsión meteorológica que no sólo convence a Jack, sino que éste esboza por primera vez una sonrisa.

Antes del arresto, Jack era un proxeneta dedicado a trapicheos de poca monta que se ha dejado convencer para aceptar una cita concertada con una joven en la habitación de un hotel. Una vez allí, descubre que, en realidad, es una menor, momento en el que le sorprende la policía y se percata de que le han tendido una trampa. Sin embargo, Zach tiene una monumental bronca con su novia, Laurette (Ellen Barkin), que le reprocha su desidia emocional y laboral. Tras expulsarle del apartamento y arrojar sus enseres por la ventana, el locutor se entrega al alcohol y al vagabundeo por las calles de Nueva Orleáns. Mientras apura su botella repantigado sobre una caja, un desconocido le propone un trabajo fácil: conducir un automóvil de un lugar a otro de la ciudad. Acepta. Pero durante el trayecto le para un coche patrulla. Después el registro y el encuentro de un cadáver en el maletero. Por último Roberto que, según relata a sus compañeros de celda, ha sido encerrado porque, defendiéndose de una provocación, ha matado accidentalmente con una bola de billar a uno de sus agresores.

Seres de los que apenas se conoce su pasado, forzados a estar juntos por las circunstancias y que encarnan la imagen del perdedor. “No tienes futuro” le espeta Laurette a un indiferente Zach durante su ruptura. Al igual que Bobbie (Billie Neal), una prostituta negra que recrimina a Jack su condición de fracasado sentenciando que “Quizá aún haya esperanza para ti”. Personajes que han ido a dar con sus huesos en la cárcel arrastrados por su ingenuidad y cuya indolencia les impide tan siquiera defender su inocencia ante los cargos que les inculpan. Quizá son conscientes de su derrota y tan sólo les resta abandonarse a su suerte.

Tras fugarse los tres de la cárcel, errarán dando círculos por los pantanos hasta encontrar un modesto restaurante que regenta Nicoletta (Nicoletta Braschi, su mujer en la vida real y su actriz habitual). El italiano encuentra el amor y con ello una nueva esperanza. Pero Zach y Jack proseguirán su camino.

La mirada de Jarmusch…
La mirada a las pequeñas cosas. Así se podría definir de un trazo el cine de Jim Jarmusch en general y Down by law en particular. Definida por su director como una "neo-beat-noir-comedy", sigue las estrategias de la puesta en escena teatral. Tres partes bien diferenciadas, es decir, el naufragio de sus protagonistas que culmina con sus respectivas detenciones, la estancia en la cárcel y la huída a través de los pantanos. Episodios subrayados por los lugares donde transcurre la trama: la ciudad, la prisión y la naturaleza.

Partes a su vez subdivididas en bloques de largas secuencias dentro de un mismo escenario. La estancia en el penal se reduce tan sólo a la celda en la que se encuentran recluidos. Después los pantanos de Luisiana cuya espesa y monótona vegetación acabará convirtiéndose en una suerte de prisión vegetal que amplifica, si cabe aún más, la desorientación vital por la que navegan los tres personajes. Algo que subraya la disposición del interior de la cabaña en la que pernoctan, de una apariencia similar al calabozo donde han estado confinados. Pero a Jarmusch no le interesa la acción. De hecho, la fuga se resuelve en no más de un par de planos. No muestra el plan trazado de la evasión, ni a los perseguidores: tan sólo se sugiere con los lejanos ladridos de los perros en off. Pero no importa. Lo esencial es la relación entre esos tres seres marginales que apenas tienen cosas que contarse y a los que no les queda más remedio que huir juntos hacia ninguna parte.

Sencillez estética apoyada por las cuidadas imágenes en blanco y negro de Robby Müller, director de fotografía habitual de Wim Wenders, y con el que el cineasta americano volvería a repetir en títulos como Mistery train (1989), Dead Man (1995) o Ghost dog (1999). Imágenes que representan el lado gris del american way life desde el inicio del film. Travellings laterales de cementerios, paisajes urbanos o parajes naturales con desvencijadas cabañas de madera. La cara de la marginalidad. El mundo al que pertenecen los protagonistas.

…apoyada por las notas de Lurie
Si hay un hecho que pueda definir un espíritu a contracorriente como el de Lurie es el de la producción del álbum The Legendary Marvin Pontiac’s Greatest Hits (2000) en su sello discográfico Strange & Beautiful Music. La leyenda cuenta que Pontiac (1932-1977) fue un enigmático bluesman de oscura y errática biografía que, entre otras cosas, se peleó con Little Walter, que participó en un asalto a un banco en 1950, que fue abducido por los extraterrestres en 1970 o que estuvo internado en un psiquiátrico. Pero la realidad es que era un personaje ficticio que inventó del propio Lurie, algo que nunca admitió en público para dar rienda suelta a sus inquietudes artísticas: de hecho, es él mismo quien canta en la grabación. El disco, entre cuyos intérpretes se encuentran su hermano Evan, John Medeski o Marc Ribot, fue el último trabajo discográfico de Lurie ya que en aquella época estaba aquejado por la enfermedad de Lyme, también conocida como borreliosis, una extraña dolencia que había dado sus primeras señales en 1994 causándole, entre otros trastornos, migrañas que, con el paso de los años, desembocaron en fuertes dolores de cabeza que le impedían escuchar música, por lo que, a partir de entonces, se dedicó a la pintura.

Pero una veintena de años atrás, Lurie se había convertido en un singular saxofonista del downtown neoyorquino desde que en 1978 fundó el grupo The Lounge Lizards junto con su hermano el pianista Evan Lurie. Un combo que navegaba por los terrenos del jazz experimental y de vanguardia, que el propio Lurie definió como "fake jazz", con influencias de músicos como Ornette Coleman. Grabaron poco menos que una decena de álbumes registrando el último, Queen of all ears (1998), bajo los auspicios del sello que creó el propio Lurie, Strange & Beautiful Music[2].

Lurie desarrolló en paralelo una carrera como compositor cinematográfico aunque no llegaría a firmar algo más de una decena de partituras. La primera, en la que también participó como actor, fue para Permanent vacation (1980), el debut de Jarmusch como director. A esta le siguió Extraños en el paraíso (Strangers than paradise, 1984), en la que Lurie además de encargarse de la música, interpreta a uno de los protagonistas, y Mistery Train (1989)[3].

Y entre medias la banda sonora de Down by law, para cuya sesión de grabación Lurie contó con algunos de los miembros de The Lounge Lizards, como los guitarristas Arto Lindsay y Marc Ribot -que en esta ocasión se encarga del banjo y la trompeta- o el trombonista Curtis Fowlkes, a los que se les unió el percusionista Nana Vasconcelos. Una banda sonora concebida con una rica variedad de registros que navegan por los parámetros más vanguardistas del jazz. Armonías casi minimalistas que desprenden ciertas influencias del free de Ornette Coleman y que enfatizan, no sólo el desasosiego que desprenden las atmósferas por las que transitan los protagonistas, sino que van intensificando los conflictos emocionales de los personajes. Fragmentos de no demasiada duración en los que el saxo alto de Lurie va trazando la melodía principal.

En What do you know about music hay un diálogo atonal entre el saxo y el trombón, a su vez secundados por el chelo y la percusión, pieza que ilustra la secuencia en la que, tras su disputa sentimental, un indiferente Zach tan sólo acierta a cambiarse de zapatos sentado en la acera por la que se encuentran desperdigadas las escasas pertenencias que su novia ha arrojado por la ventana.

Pero son los dúos de saxo y trombón los que dibujan numerosos registros sonoros: desde los fraseos más melódicos con ciertos efluvios de swing que desprende Strangers in the day, marcando la escena en la que la prostituta negra reprocha a Jack su ruinosa vida; a los decididamente experimentales en Promenade du Maquereau, cuando Jack se dirige al hotel en el que se halla la menor. O bien los diversos segmentos que acompañan el periplo por los pantanos, armonías atonales cercanas en ocasiones al free como Are you warm enough again?, Swamp o Fork in the road, tema que acompaña la última secuencia, la de la separación de Jack y Zach en una bifurcación de caminos.

… y las canciones de Waits

La banda sonora se complementa con dos temas de Tom Waits pertenecientes a su álbum Rain Dogs (1985): Jockey full of bourbon cuyas notas remarcan los paisajes urbanos y naturales de Luisiana del principio de la película, y Tango Hill they’re sore en los créditos finales. Piezas que, como sabe el buen conocedor de Waits, se inspiran en cuanto a las letras en el espíritu beatnik de William Burroughs o Jack Kerouac y en cuanto a la música en las armonías primitivas del jazz, el blues o el cabaret, con influjos de Louis Armstrong y Kurt Weill entre otros. Un tercer tema, It’s raining cantado por Irma Thomas, es el que suena en el jukebox del restaurante, que selecciona Roberto para bailar con Nicoletta.

«Mi mamá solía decir que EEUU es como un “gran crisol”, porque si lo pones a hervir, decía, toda la escoria sube a la superficie» expresa Bobbie a Jack, al principio del film. Pero el retrato de Jarmusch produce empatía porque ese patetismo humaniza a sus seres. Y hay lugar para la esperanza: para Roberto en el amor. Para Zach y Jack en el propio acto de vagar, dejando que el azar les lleve hacia ninguna parte.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ, nº 113-114, julio/octubre de 2009, pp. 74-79.

NOTAS
[2] The lounge lizards (1981) fue su primer disco, al que siguieron otros como No pain for cakes (1987) o Voice of chunk (1988), además de otros en directo caso de Live from the Drunken Boat (1983), Big Heart: Live in Tokio (1986) o Live in Berlin (1991).

[3] John Lurie ha compuesto otras bandas sonoras como Subway riders (Amos Poe, 1981), Keep it for yourself (Claire Denis, 1991), algunos temas para Blue in the face (Paul Auster y Wayne Wang, 1995) o Animal factory (Steve Buscemi, 2000). Compaginó su actividad musical con pequeñas apariciones en films, como por ejemplo en La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, Martin Scorsese, 1988) o Corazón salvaje (Wild at Heart, David Lynch, 1990). Incluso llegó a ponerse detrás de las cámaras para filmar una serie documental para televisión bajo el epígrafe Fishing with John (1991) en la que aparecían actores como Willen Dafoe, Matt Dillon o Dennis Hopper, además de Jim Jarmusch y Tom Waits.

Ficha técnica y artística
Dirección y guión: Jim Jarmusch
Productor: Alan Kleinberg
Fotografía: Robby Müller
Música: John Lurie
Canciones: Jockey full of bourbon y Tango Hill they’re sore de Tom Waits; It’s raining cantada por Irma Thomas
Montaje: Melody London
Reparto: Tom Waits (Zach), John Lurie (Jack), Roberto Benigni (Roberto), Ellen Barkin (Laurette), Billie Neal (Bobbie), Rockets Redglare (Gig), Vernel Bagneris (Preston), Nicoletta Braschi (Nicoletta), Timothea (Julie), L. C. Drane (L. C.), Joy Houck Jr. (Detective Mandino).

Músicos
John Lurie (sa, arm)
Curtis Fowlkes (tb)
Marc Ribot (g, tp, banjo)
Arto Lindsay (g)
Nana Vasconcelos, E. J. Rodríguez (perc)
Doug B. Bowne (bat)

LA OTRA CARA DE NEW YORK (1)
Contra el imperio de la droga (French Connection, William Friedkin, 1971)

Un Lincoln negro es, en cierto modo, la clave de la trama. De Marsella a New York. Y después el viaje de vuelta, cuando el automóvil oculta ya la droga. Pero también es la prueba que verifica la intuición de "Popeye" Doyle, tantas veces deshechada por sus superiores. Intenso relato que, enfatizado por la excelente música de Don Ellis, retrata las entrañas de un laberinto urbano impregnado por esa sensación de que el sueño americano se quedó para muchos en eso, en tan sólo un sueño.

Tras un sólido bagaje televisivo, la discreción a la que parecía abocada la carrera cinematográfica de William Friedkin dio un giro insospechado cuando rodó Contra el imperio de la droga (French Connection, 1971), éxito incrementado al ser galardonada la cinta con los Oscar, a la mejor película y al mejor Director. Y aunque rodó otros notorios títulos como El exorcista (The exorcist, 1973) o A la caza (Cruising, 1980) lo cierto es que éstas no llegaron a la altura narrativa de aquella.

Además, The French connection pertenece a ese grupo de títulos, entre los que se halla Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel 1971), que dieron un giro conceptual al thriller clásico a partir de la década de los setenta. Películas rodadas en escenarios tan sórdidos como reales, y en las que los transeúntes, sin advertirlo si quiera, se convierten en extras ocasionales. Films que en cierta manera retratan las sombras del sueño americano: los oscuros tugurios, las desoladoras estaciones suburbanas y calles en las que un graffiti sobre alguna que otra pared desconchada es la única nota de color entre edificios abandonados, podredumbre y cúmulos de basura. Y por las que deambulan seres marginales, inadaptados o simples perdedores que sobreviven a golpe de pequeños trapicheos. Entorno cuyo difuso límite está mucho más cercano a las zonas prósperas de lo que se piensa, como atestiguan las imágenes del largometraje de Friedkin.

Pero también la representación de los propios arquetipos de los policías: individuos corrientes, con mal carácter, de aspecto desaliñado y desafiantes ante una anquilosada burocracia que tan sólo es capaz de crear más obstáculos. Seres, por lo general, solitarios y entregados a su oficio, pues en ellos pervive aún el resquicio del cumplimiento de la ley. Aunque en muchas ocasiones los métodos empleados vayan más allá de la frontera legal.


Malas calles
En esta tesitura se mueve Jimmy “Popeye” Doyle (Gene Hackman), un policía cuya implicación en el trabajo llena hasta sus horas libres. Como ese día en el que, tras acabar la jornada laboral, percibe desde la barra de un bar y junto a su compañero Buddy Russo (Roy Scheider), la sospechosa generosidad que un individuo bien trajeado manifiesta a los acompañantes que le rodean, algunos de ellos fichados por la policía. Deciden seguirle hasta que, al amanecer, averiguan que su nombre es Sal Boca (Tony LoBianco) y que regenta con su mujer un modesto bar, tapadera de negocios dudosos. Esos que llevarán a la pareja de policías hasta Alain Chenier (Fernando Rey), un elegante hombre de negocios marsellés dedicado al tráfico de estupefacientes, quien acabará convirtiéndose en la obsesiva presa de caza para Doyle.

The French Connection es la adaptación de la novela del periodista Robin Moore que se basó a su vez en un hecho verídico sucedido a principios de los años sesenta en la ciudad de Nueva York. Además, los personajes de Hackman y Schreider, estaban inspirados en los dos policías que resolvieron aquel caso y cuyos nombres reales eran Eddie “Popeye” Egan y Sonny “Cludy” Grosso, que gozaron de cierta popularidad en la época debido a ese asunto y a sus particulares métodos de investigación, como muestra el inicio de la película: camuflados uno como Santa Claus y otro como vendedor de un pequeño puesto de bocadillos, vigilan un local con la intención de capturar a un traficante.

Rodada cámara en mano y concebida a través de las estrategias del cine documental, el objetivo se convierte en testigo de las sucesivas actuaciones policiales. A veces desde cierta distancia, caso de la excelente secuencia del seguimiento a Chenier por las calles de Manhattan. Otras a modo de cámara oculta que se introduce en locales registrando una acción de requisamiento de droga, como esa que sirve de pretexto a "Popeye" para camuflar un encuentro con el soplón de turno. Trama, por otro lado, dotada de un vibrante ritmo gracias a un impecable montaje que alcanza niveles mayores en secuencias como la implacable persecución de "Popeye" tras un secuaz de Chenier, primero a pie y después en automóvil, bajo los pilares de acero que sostienen las vías por las que circula el metropolitano.

…para una banda sonora
La banda sonora verifica una vez más la injusta penumbra en la que navega la figura de Don Ellis (1934-1978), uno de los experimentadores más originales de la escena jazzística americana. Un músico de impecable formación, pues a sus estudios musicales en la Boston University se unió un sólido bagaje como miembro de diferentes big bands, entre ellas la de Charlie Barnett, Lionel Hampton o Woody Herman por citar alguna, además de sus colaboraciones en grabaciones de músicos de la talla de Charles Mingus, Maynard Ferguson o Eric Dolphy.

Su interés por otras músicas le llevó a crear en 1965 el Hindustani Jazz Sextet con Hari Har Rao en el Sitar, aunque tampoco eludió otros itinerarios sonoros provenientes de la música sinfónica, el rock o la propia vanguardia. De hecho sus colaboraciones abarcan terrenos tan diferentes como la grabación, junto a Leonard Bernstein y la Filarmónica de New York, de la pieza Improvisations for orchestra and jazz soloists compuesta por Larry Austin(2), o su participación en Absolutely free(1967) de Frank Zappa y sus Mothers of invention.

Espíritu que se manifiesta en su trayectoria discográfica, desde sus primeros álbumes en forma de trío -Out of Nowhere (1961) con Steve Swallow y Paul Bley-, cuarteto -How Times Passes (1960) con Jaki Byard, Ron Carter y Charles Persip-, o quinteto -New Ideas (1961) de nuevo con Byard, Carter y Persip, o Essence (1962) en el que repite con Paul Bley y son secundados por Gary Peacock, Gene Stone y Nick Martinis-; hasta llegar a sus formaciones orquestales, Live at Monterrey (1966), Electric Bath (1967), Autumn (1968) o Don Ellis at Filmore (1970), por citar alguno de los más destacados.

Sea como fuere, Ellis concibió para French connection una sorprendente partitura que puso de manifiesto su gran talento como compositor de bandas sonoras a pesar de sus escasas incursiones en el terreno del cine(3). Fragmentos armónicos que se integran a la perfección con los propios sonidos de la urbe creando un sinfín de tesituras casi cercanas a las propuestas vanguardistas de John Cage. De ahí la dificultad de quienes han contemplado el film para recordarla. Pero una detenida escucha de la misma(4) pondrá al descubierto la enorme riqueza de ideas que se agitaban en la cabeza de Ellis.

Estructuras salpicadas de free jazz, como cuando usa varios contrabajos que con los arcos trazan notas alargadas que rozan el minimalismo en Stalkin out Sal, o casi hirientes subrayadas por los vientos en The shot, o sobre los mismos, una melodía disonante trazada por la trompeta en los créditos finales (End title); o las notas estiradas de los metales, casi como gritos, en Rocker panels; hasta melodías sostenidas en arquitecturas tradicionales caso del sufriente Popeye's Blues con la trompeta como instrumento solista, al igual que las tituladas Lincoln Blue o Chanier; o The car, en donde una estructura clásica orquestal es rota por arpegios aislados y disonantes de guitarra eléctrica. Además de otras piezas colindantes con el espíritu del rock pero sin abandonar la tesitura experimental como sucede en Hotel Chase, This is it, Au revoir, o el contundente Main theme que acompaña a los créditos iniciales.

Tan solo una muestra más de una carrera tan breve como intensa, que se quebró demasiado pronto a causa de un infarto.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ nº 112, Mayo/Junio de 2009, pp. 47-51.

NOTAS
(2) Incluida en un disco de difícil localización llamado Leonard Berstein conducts music for our time (1965) con Barre Phillips (b), Joe Cocuzzo (bat) y la New York Philarmonic y editado por el sello Columbia MS 6733. La grabación incluye otras piezas como Atmospheres de Giorgi Ligeti o Out of “last pieces” de Morton Feldman.

(3) Ellis compuso escasas bandas sonoras para el cine, apenas una decena. Aparte de los dos French Connection, puso música a Los implacables, patrulla especial (The seven up, Philip D’Antoni, 1973) otro notable policiaco cuyo reparto encabezaron Roy Scheider y Tony LoBianco; el resto de su filmografía son títulos más discretos como Luna cero dos (Moon zero two, Roy Ward Baker, 1969), Kansas City bomber (Jerrold Freeman, 1972) protagonizada por Raquel Welch, Ruby (Curtis Harrington, 1977) o The Ransom (Richard Compton, 1977).

(4) Editada en CD, en el sello FSM (Film Score Monthly). Esa misma casa ha publicado la música de French Conecction II (John Frankenheimer, 1975). Más información: www.filmscoremonthly.com.

FICHA TÉCNICA
Contra el imperio de la droga (French Connection, 1971)
Director: William Friedkin.
Productor: Philip D’Antoni.
Guión: Ernest Tidyman a partir de la novela de Robin Moore.
Fotografía: Owen Roizman.
Música: Don Ellis.
Montaje: Gerry Greenberg.
Intérpretes: Gene Hackman (Jimmy “Popeye” Doyle), Roy Scheider (Buddy Russo), Fernando Rey (Alain Chenier), Tony Lobianco (Sal Bocca), Marcel Bozzuffi (Pierre Nicoli), Fréderic de Pasquale (Deveraux), Hill Hickman (Mulderig), Ann Rebbot (Marie Charnier), Harold Gary (Weinstock), Hedí Egan (Simonson).

RETRATO DE UN REBELDE (1)

La soledad del corredor de fondo (The loneliness of the distance runner, Tony Richardson, 1962)

Si hubo un personaje que representó el inconformismo del Free Cinema ese fue Colin Smith. Creado por Allan Sillitoe, encarnado por Tom Courtenay y filmado por Tony Richardson, personificaba el espíritu contestatario de una generación que se rebelaba contra una encorsetada sociedad como la británica y sus anquilosadas convenciones sociales.

La cámara sigue a Colin (Tom Courtenay)[2] de espaldas, mientras corre por el arcén de una carretera secundaria. Al mismo tiempo, su voz en off se confiesa al espectador: «En nuestra familia siempre hemos corrido. Sobre todo huyendo de la policía. Es difícil de entender. Sólo sé que hay que correr, sin saber por qué, por el campo y el bosque. Ser el ganador no es el final, aunque la gente anime hasta quedarse extasiada. Esa es la soledad del corredor de fondo». Soledad en la que Colin se encuentra sí mismo, reflexionando sobre su vida, sus frustraciones o sus anhelos. Porque el joven interno va a representar al reformatorio en una competición deportiva, ésa que desea ganar su director (Michael Redgrave)[3] por una cuestión de prestigio. Colin posee buenas facultades físicas y, poco a poco, se percatará del poder que éstas le confieren frente al rector. Aunque sólo sea temporalmente. Porque La soledad del corredor de fondo es un retrato sobre la rebeldía, la de una juventud sin esperanza y en contra las anquilosadas convenciones sociales. Esa que, como el protagonista, pertenece a la clase social más desfavorecida. Colin es el mayor de sus hermanos. Su enfermo padre acaba falleciendo. Y al poco tiempo, su madre permite la entrada en el hogar a su amante, un individuo por el que Colin siente animadversión. Con su amigo, Mike (James Bolan), deambula hacia ninguna parte cometiendo pequeños hurtos de vez en cuando. Porque no desea una vida como la de su extinto progenitor -«No es que no quiera. Es que no me gusta la idea de matarme para que los jefes se beneficien» dice en un momento dado-. Y con Mike conquista a dos chicas, escapándose los cuatro un fin de semana a la playa en lo que supone un soplo de aire fresco fuera de la grisura diaria del suburbio.

Richardson muestra a través de flashbacks algunos de los pensamientos de Colin mientras se entrena por los alrededores del correccional. Estrategia que alcanzará una gravedad mayor en las secuencias finales, cuando el joven corredor ha dejado atrás a sus rivales y se aproxima a la meta. Es en esos momentos en los que hace un repaso mental de sus recuerdos, palabras e imágenes vividas en familia, en sus correrías callejeras, en su enfrentamiento a las autoridades o en la relación con sus compañeros internos. Evocaciones que el cineasta va alternando en tiempo real con la propia carrera y que imprimen una mayor tensión al film. Intensidad que alcanza su punto de inflexión en el cruce de miradas entre el director del reformatorio y el atleta cuando éste deja de correr y se detiene a sólo unos metros del final permitiendo que sus competidores ganen la prueba. Al fondo, los ensordecedores gritos del público. Tan solo una victoria moral y pasajera, un acto en el que Colin lleva a la práctica su consigna de «no me gusta la idea de matarme para que los jefes se beneficien», aunque con ello no cambien las cosas. De hecho, en la secuencia siguiente, Richardson muestra al insurrecto corredor en el taller, fabricando máscaras de gas, como uno más entre sus compañeros de reformatorio. ¿No serán acaso esos objetos una metáfora sobre esa asfixiante sociedad que acaba devorando a sus propios “hijos”?

El Free Cinema
Pero La soledad del corredor de fondo no sólo es uno de los títulos más representativos del Free Cinema sino que incluso la figura del protagonista, más allá de encarnar el espíritu del movimiento, fue también, y en cierto modo, un presagio de su futuro. Pero antes el principio...

Como otros coetáneos europeos, el Free Cinema promulgaba una renovación del cine rechazando los cánones tradicionales y comerciales al uso. Influenciados por la escuela documentalista inglesa de los años 30, sus historias están protagonizadas por personajes marginales a la vez que eran críticas contra una sociedad anquilosada en sus viejas costumbres. Oficialmente, el Free Cinema nace en el British Film Institute en febrero de 1956, con la proyección de tres cortometrajes de carácter documental -O Dreamland (Lindsay Anderson, 1953), Momma don’t allow (Tony Richardson y Karel Reisz, 1955) y Together (Lorenza Mazetti 1955)-, y la posterior lectura de su manifiesto.

Pero el Free Cinema acabará vinculado a los Angry Young Men (Jóvenes airados), corriente formada por escritores y autores teatrales entre los que se encontraban John Osborne y con los que, en cuanto a la actitud y la temática de sus obras, coincidía plenamente. De hecho, no sólo el citado Osborne y Tony Richardson fundan su propia productora, la Woodfall, en la que, contando con la aportación económica de Harry Saltzman[4], ruedan Mirando hacia atrás con ira (Look back in the anger, 1959), obra teatral que daría a conocer al primero y que dirigió el segundo; sino que la mayoría de las películas del movimiento se basan en obras de éstos escritores que, además, se encargan de las adaptaciones: Allan Sillitoe transcribe su propio relato en Sábado noche, domingo mañana (Saturday Night and Sunday Morning, Karel Reisz, 1960) haciendo después lo propio con La soledad del corredor de fondo; al igual que Shelagh Delaney con Sabor a miel (A taste of honey, Richardson, 1961) o David Storey con El ingenuo salvaje (The sporting life, Lindsay Anderson, 1963), por citar algunos ejemplos[5].

Es decir, y volviendo a la premisa anterior: como Colin, el protagonista de la película, los jóvenes airados se rebelan contra el sistema. Si el atleta decide perder la carrera como forma de protesta, los cineastas hacen la suya filmando la situación marginal de la sociedad más desfavorecida. Pero la insurrección acaba transformándose en integración: si Colin termina en el taller del reformatorio, muchos de estos directores acabarían introduciéndose dentro de la industria, incluso en Hollywood, abandonando las reivindicaciones del movimiento[6].


La música
Sea como fuere La soledad del corredor de fondo puso de manifiesto el talento de Richardson para la puesta en escena así como el equilibrado uso de la banda sonora en la que se pueden distinguir dos partes bien diferenciadas. Por un lado las diversas variaciones orquestales del himno Jerusalem [7], leit motiv presente a lo largo del metraje y cuya versión coral interpretan los internos del reformatorio después de asistir a un trasnochado espectáculo que el director ha organizado. Este elemento sirve a Richardson para recalcar el aliento anticuado que aún exhala la institución, ya que las actuaciones van de un grotesco imitador de cantos de pájaros a una anacrónica cantinela que interpreta una pareja de ancianos.

Como contraposición, los momentos puramente jazzísticos que coinciden únicamente con las secuencias de los entrenamientos de Colin en el bosque. El jazz, por ese aspecto novedoso y trasgresor que conlleva, subraya, si cabe aún más, la actitud rebelde, así como esa sensación de libertad, que el protagonista experimenta durante sus carreras campo a través. Secuencias acentuadas por distintos temas que navegan por aires bop pero con ciertas influencias de los sonidos de Nueva Orleans que marca la trompeta solista de Pat Halcox, acompañada en la sección rítmica por una guitarra –en ocasiones es un piano-, un bajo y una batería. De hecho, Halcox como Bill Bramwell o Dick Smith, también intérpretes de estos fragmentos, se curtieron en orquestas inglesas cultivando el dixieland, entre otros estilos.

Entre medias, breves segmentos musicales que van salpicando distintos momentos de la trama: desde estructuras con ciertos aires de music hall –cuando Colin y su amigo roban un automóvil- a otras que discurren cercanas al easy listening y que acompañan a la familia al hacer sus compras después de cobrar un seguro del fallecido progenitor.

Pero si hay una imagen icónica de la película es precisamente ésa que define a la perfección su sugerente título. Da igual que sea cualquiera de las diversas secuencias de Colin en el campo: corriendo, brincando, incluso danzando; o revoloteando sobre las hojas caídas; o bien quitándose el barro de las zapatillas. Son, simplemente, las imágenes de una libertad, aunque sea temporal.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ, nº 110, enero/febrero de 2009, pp. 44-49.

NOTAS

[2]Tom Courtenay (1937), a pesar de ser uno de los rostros más representativos del Free Cinema, no se prodigó demasiado en el cine ya que, desde los años setenta, se dedica principalmente al teatro. Aún así, tras debutar en el cine, precisamente con La soledad del corredor de fondo protagonizó títulos como Billy el embustero (Billy Liar, John Schlesinger, 1963), Rey y patria (King and country, Joseph Losey, 1964), Doctor Zhivago (David Lean, 1965), La noche de los generales (The night of the generals, Anatole Litvak, 1967), etc.

[3] Sir Michael Redgrave (1908-1985) fue uno de los actores más respetados del cine y el teatro inglés. Entre sus películas destacan Alarma en el expreso (The Lady vanishes, Alfred hitchcock, 1938), Al morir la noche (Dead of night, Sketche dirigido por Alberto Cavalcanti, 1945 y en el que interpreta al ventrílocuo), Secreto tras la puerta (Secret beyond the door, Fritz Lang, 1948), La importancia de llamarse Ernesto (The importance of being Earnest, Anthony Asquith, 1952), Mr. Arkadin (Orson Welles, 1955), Suspense (The innocents, Jack Clayton, 1961), El soñador rebelde (Young Cassidy, Jack Cardiff, 1964), The hill (Sydney Lumet, 1965), El mensajero (The go-between, Joseph Losey, 1971), etc.

[4] Harry Saltzman (1915-1994) produjo además El animador (The entertainer, Tony Richardson, 1960) o Sábado noche, domingo mañana (Saturday Night and Sunday Morning, Karel Reisz, 1960) con la Woodfall, pero su nombre es conocido, sobre todo, porque junto a Albert Brócoli, fue el productor de los primeros títulos de la serie de James Bond.

[5] Herederos del espíritu del Free Cinema, sobre todo en cuanto al interés por mostrar las realidades sociales, son Ken Loach o Mike Leigh.

[6] Prueba de ello son algunos títulos como Tom Jones (1963), La última carga (The carge of the light brigade, 1968), Ned Kelly (1970) o El Hotel New Hampshire (The hotel New Hampshire, 1984) de Tony Richardson; Nieve que quema (Who’ll stop the rain, 1978) o La mujer del teniente francés (The french Lieutenant’s woman, 1981) de Karl Reisz; Lejos del mundanal ruido (Far from madding crowd, 1967), Cowboy de medianoche (Midnight cowboy, 1969) o Como plaga de langosta (The day of the locust, 1975) de John Schlesinger; etc.

[7] La letra de Jerusalem es de William Blake (1757-1827) y aparece como prefacio a su libro Milton: un poema (1804). La música fue compuesta en 1916 por Hubert H. Parry (1848-1918) convirtiéndose en un himno muy popular. De hecho forma también parte de la banda sonora de Carros de fuego (Chariots of fire, Hugh Hudson, 1981).

Ficha técnica y artística
La soledad del corredor de fondo (The loneliness of the long distance runner, 1962)
Director: Tony Richardson
Productores: Tony Richadson y Michael Holden.
Guión: Allan Sillitoe, basado en su novela homónima.
Fotografía: Walter Lassally.
Música: John Addison.
Dirección artística: Ralph Brinton y y Ted Marshall.
Montaje: Anthony Gibbs.
Intérpretes: Tom Courtenay (Colin Smith), Michael Redgrave (Director del reformatorio), James Bolan (Mike), Avis Bunnage (Sra. Smith), Alec McCowen (Brown), Julia Foster (Gladis), Topsy Jane (Audrey), Joe Robinson (Roach), Peter Madden (Mr. Smith), James Fox (rival de Colin).

Músicos
Pat Halcox (t)
Bill Bramwell (g)
Dick Smith (b)
Danny Craig (d)

DIARIO DE UN CREPÚSCULO (1)
Sed de Mal (Touch of evil, Orson Welles, 1958)

Orson Welles transformó la clásica trama Noir de una investigación criminal en un desasosegador retrato sobre la condición humana, aunque al final alguien revela el nombre del asesino. Una ciudad fronteriza, una bomba en el maletero de un automóvil, una luna de miel convertida en pesadilla, un corrupto policía marcado por el dolor. El bien y el mal salpican unas imágenes que, 50 años después de su estreno, se mantienen intactas. Como la excelente música de Henry Mancini.

Al oír la melodía de una pianola, procedente del burdel de Tanya (Marlene Dietrich), el orondo y desaliñado Hank Quinlan (Orson Welles) entra en su interior buscando a la dueña, cuyo rostro maduro, sobre el que se desliza el humo de su cigarrillo, todavía conserva huellas del esplendor físico de antaño. Tras un intercambio de frases, él le dice su nombre. «No te había reconocido. No deberías comer tantas chocolatinas» contesta ella. A lo que éste replica: «No sé si serán las chocolatinas o el aguardiente. Confieso que preferiría engordar con tu chili». Palabras, miradas, gestos que dejan entrever en el aire algo que tiempo atrás unió a ambos personajes: ¿posiblemente era su cliente? O ¿tal vez su amante?. Tampoco importa. Pues es, quizá, la escena que verdaderamente muestra el aspecto sentimental oculto bajo el voluminoso cuerpo del corrupto capitán de policía Quinlan. Secuencia enfatizada por la propia melodía de la pianola, que desprende efluvios evocadores a medio tiempo, así como por el mismo sonido del instrumento que resucita tiempos pasados. «A los clientes le gusta. Es tan antigua que resulta nueva» le espeta ella.

Asimismo será el Leit motiv presente en los siguientes encuentros entre ambos. Y quizá el tema más popular de la película, ese que por sus cualidades expresivas permanece en la memoria del espectador, y algo en lo que, con el tiempo, Henry Mancini se convertiría en un gran especialista con piezas de la categoría de Baby elephant walk, Moon river o The Pink Panther theme (2).


Una frontera llena de contrapuntos...
Emotiva secuencia entre Quinlan y Tanya cuyo contrapunto reside en la pareja formada por Mike Vargas (Charlton Heston) y su flamante mujer Susan (Janet Leigh) que disfrutan de su luna de miel. Porque Sed de mal es un filme elaborado a partir de los contrastes, es decir, el enfrentamiento entre Vargas y Quinlan y que Welles acentúa a través de la antítesis: el inspector mundano a punto de ascender a esferas más altas ante el policía estancado en una sórdida ciudad fronteriza, el hombre recto que obra acorde con la ley frente al que utiliza métodos poco ortodoxos, el triunfador y el superviviente, el auge de una nueva vida marital frente a crepúsculo de una existencia solitaria. Pero al mismo tiempo, el cineasta compone un personaje alejado del esquema tradicional del villano frío y calculador pues su dolor interior, su angustia, incluso su patetismo, lo hace más humano. Casi al contrario que Vargas, cuyos códigos morales y su austera actitud en el cumplimiento de la ley provoca que, inconscientemente, relegue a su esposa a un segundo plano: no duda en dejarla sola, a pesar de sus palabras de amor, incluso cuando ésta se halla entre rejas tras ser víctima de un turbio montaje, en su obsesión por desenmascarar las corruptelas de Quinlan.

Personajes opuestos que tienen su equilibrio en el elenco de individuos que les circundan: el mafioso Grandi (un espléndido Akim Tamiroff)(3) cuya aparente dureza y pretendido dandismo acaban rozando el ridículo; Menzies (Joseph Calleia) el ayudante de Quinlan que navega entre la fidelidad a su viejo amigo y la reprobación de sus actos; el trastornado recepcionista de noche; o el grupo de fiscales y jueces preocupados por salvaguardar sus intereses políticos.

Contrastes enfatizados por la puesta en escena con la que Welles concibe su tríptico: no sólo por la prodigiosa concepción del célebre plano-secuencia inicial. Es la mirada de un cineasta que supo dotar a la cámara de movimientos, casi de ballet, deslizándola por los diferentes espacios, como si fuera un actor mas: se eleva o desciende, hace barridos lentos y cautelosos travellings, se distancia, pero también se acerca a los rostros, a veces en contrapicado, otras frontalmente. Y al mismo tiempo, durante esta coreografía, el conjunto de intérpretes, que como en el teatro, entran y salen del encuadre, se aproximan o se alejan. Todo ello reforzado por una cuidada imaginería visual, fotografiada por Russell Metty, en la que las tinieblas y las luces adquieren tanta importancia como los propios personajes: las sombras proyectadas sobre las paredes de individuos que caminan, o corren, por las calles; o los destellos lumínicos provenientes del exterior dibujando formas geométricas sobre los techos de los interiores. Pero también son los semblantes velados por la penumbra que provoca el ala de un sombrero o las teces iluminadas en medio de la negrura nocturna.

Estética sostenida, a su vez, por una calculada organización compositiva. No sólo es la ordenación espacial de las propias figuras, son éstas mismas dentro de la arquitectura: las estructuras geométricas de los pozos petrolíferos captadas a través de contrapicados y picados, a veces con la cámara inclinada, mientras los cuerpos y sus sombras, casi como espectros, los recorren, caso de la secuencia final donde la trama alcanza el paroxismo. Pero también es el plano fordiano de Susan, de espaldas al objetivo y al motel, contemplando como se aleja Menzies en su automóvil después de haberla dejado allí: la cámara se eleva dejando ver el desierto en todo su esplendor mientras amanece el nuevo día.


...enfatizada por el swing de Mancini
Antagonismos subrayados al mismo tiempo por la banda sonora de Mancini, no sin antes señalar sus inicios como pianista y arreglista en The Glenn Miller Orchestra cuando el saxofonista Tex Beneke sustituía al fallecido trombonista. De su paso por esta formación heredará el Swing del que estará impregnada su obra. Después su contrato en la Universal como arreglista para numerosos títulos como The Glenn Miller story (Anthony Mann, 1953) o The Benny Goodman story (Valentine Davies, 1955). De ahí el amplio bagaje musical que arrastra cuando firma la partitura de Sed de mal y que, al mismo tiempo, se convierte en su primera banda sonora importante, catapultándole definitivamente como compositor.

Musicalmente se podrían distinguir tres partes bien diferenciadas: además del mencionado leit motiv intimista de la pianola, y en oposición a éste, los temas procedentes de los locales nocturnos o incluso de la radio: unos elaborados a partir de estructuras de blues - como Strollin'n Blues que acompaña el primer encuentro entre Susan y Grandi-; o de rock and roll, caso de los sucesivos temas del hilo musical del motel (The big Drog, Ku ku, Son of Raundy, Lease Breaker), acentuando el cada vez más creciente acoso que soporta Susan de los jóvenes secuaces de Grandi; o Barron Rock, cuando Vargas, buscando a su mujer, provoca una pelea en un club; aparte de otras pequeñas piezas que navegan por los parámetros del country o de la música popular mexicana.

Y por último, los fragmentos orquestales impregnados de elementos jazzísticos y del influjo de ritmos latinos, en los que ya se prefigura el futuro estilo Mancini hacia los aires del easy listening: Segmentos que acompañan el citado plano-secuencia inicial -Main title- o de escenas que corresponden a persecuciones y actos violentos, en los que la sección de viento, por lo general, traza una melodía elaborada a partir de contundentes fraseos sobre una base de percusión. Ejemplo de ello es Flashing nuisance, enfatizando el acecho que sufre Susan de un hombre con una linterna desde una ventana. O The boss, durante la reprimenda de Grandi a un miembro de su banda que ha atacado con ácido nítrico a Vargas. Y en contraposición a ésta, la propia escena del atentado, en la que un vibráfono dibuja una cadencia salpicada de swing sobre una base de contrabajo y batería. Arquitecturas sonoras que Mancini transforma radicalmente en The chase concibiendo unos fraseos, casi atonales y con la orquesta al completo, incrementando con ello el dramatismo del desenlace final.

Un intenso laberinto crepuscular que se inicia y acaba de noche. Entre medias, 24 horas y la melodía de la pianola, lo único que dulcifica la desintegración moral de un hombre marcado por el dolor.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ nº 109. noviembre/diciembre de 2008. pp. 50-54.

NOTAS PIE DE PÁGINA

(2) Temas pertenecientes respectivamente a Hatari! (Hatari!, Howard Hawks, 1962), Desayuno con diamantes (Breakfast al Tiffany´s, 1961) y La pantera rosa (The pink panther, 1963) ambas de Blake Edwards, director del que Mancini fue su compositor habitual –además de las secuelas sobre el felino rosa, El guateque (The party, 1968), Días de vino y rosas (Days of wine and roses, 1962), Victor o Victoria (Victor/Victoria, 1982). 10, La mujer perfecta (10, 1919), etc)-. También firmó partituras para otros cineastas como Stanley Donen -Charada (1963), Arabesco (Arabesque, 1966) y Dos en la carretera (Two on the road, 1967) o Vittorio De Sica –Los girasoles (I Girasoli, 1970)-; y para series de televisión como Peter Gunn (1950-60), por citar algunos títulos.

(3)Akim Tamiroff (1898-1972) de origen ruso, trabajó en dos títulos más de Orson Welles: Mr. Arkadin (1955) y El proceso (The trial, 1962). También entre el más de un centenar de películas participó en films de la talla de ¿Por quien doblan las campanas? (For whom the bell tolls, Sam Wood, 1943) o Lemmy contra Alphaville (Alphaville, Jean-Luc Godard, 1965)

FICHA TÉCNICA
Producción: Universal Pictures
Dirección: Orson Welles
Guión: Orson Welles basado en la novela de Whit Masterson.
Fotografía: Russel Metty
Música: Henry Mancini
Escenografía: Alexander Golitzen y Robert Clatworthy
Montaje: Virgil W. Vogel, Aarón Stell y Edward Curtiss
Reparto: Orson Welles (Hank Quinlan, Charlton Heston (Mike Vargas), Janet Leigh (Susan Vargas), Joseph Calleia (Pete Menzies), Akim Tamiroff (Joe Grandi), Marlene Dietrich (Tanya), Valentin de Vargas (Pancho), Ray Collins (Fiscal del distrito Adair), Dennis Weaver (portero de noche del motel), Joanna Moore (Marcia Linnekar), Mort Mills (Schwarz), Mercedes McCambridge (chica de la banda), Zsa Zsa Gabor (propietaria del club de Strip-tease), Joseph Cotten (juez de instrucción)

NOVEDAD EDITORIAL....

El pulso del narrador. Los contrapuntos de Jaime de Armiñán. Coordinado por Carlos Tejeda. Colección Trayectorias. Festival de Cine Solidario de Cáceres/Filmoteca de Extremadura/Notorious Ediciones. Madrid 2009.
Con Textos de José María Caparrós Lera, José Luis Borau, Nacho Cagiga, Hilario J. Rodríguez, Carlos Tejeda, Juan Ignacio García Garzón, Jorge Gorostiza, José Manuel Serrano Cueto, Catalina Buezo y Jaime de Armiñán.

Presentaciones:
· Madrid: Academia de Cine (C/. Zurbano, 3) Jueves 26 de febrero a las 12 h.
· Cáceres: Hotel Ágora (C/. Parra, s/n) sábado 7 de marzo a las 13 h.

Reseñas

- Rafael Arias Carrión. El pulso del narrador. Los contrapuntos de Jaime de Armiñán. En Kane3, 19 de junio de 2009.

- Manuel Muñiz Menéndez. El cineasta del cambio. En ABCD las Artes y las Letras (Diario ABC) nº 908, del 27 de junio al 3 de julio de 2009, p.43.

ÍNDICE DEL LIBRO

PREÁMBULO, por José María Caparrós Lera
OBERTURA: NUESTRA SEÑORITA, por José Luis Borau
ENTREACTO, por Nacho Cagiga

LIBRO I

CONTRAPUNTO I
EL ESCRITOR TRAS LA CÁMARA, por Hilario J. Rodríguez y Carlos Tejeda

• Preludio: La mirada de Armiñán
• Intermezzo: Un director, una época
- Allegro cantabile: Carola de día Carola de noche (1969)
• Intermezzo: Los añoss setenta
- Canzona: La Lola dicen que no vive sola (1970)
- Adagio: Mi querida señorita (1971)
- Andante: Un casto varón español (1973)
- Allegro ma non troppo: El amor del capitán Brando (1974)
- Fuga: Jo, papá (1975)
- Rondo: Nunca es tarde (1977)
- Andantino: Al servicio de la mujer española (1978)
• Intermezzo: Los años ochenta
- Kyrie: El nido (1980)
- Largo: En septiembre (1981)
- Scherzo: Stico (1984)
- Passacaglia: La hora bruja (1985)
- Rondo alla turca: Mi general (1987)
• Intermezzo: Los años noventa
- Larghetto: Al otro lado del túnel (1992)
- Menuetto in canone: El palomo cojo (1995)
• Finale: 14 Fabian Road (2000)
• Coda

LIBRO II

CONTRAPUNTO II
VIAJE A LA SEMILLA. EL TEATRO DE JAIME DE ARMIÑÁN, por Juan Ignacio García Garzón

• Escenarios familiares
• Década y media en escena
• Entre Mihura y Jardiel
• Bajo el ala de Lope
• La amistad de Marsillach
• De la televisión al escenario
• A vueltas con el amor
• Teoría de la ternura
• El papel de las mujeres
• Salto a la dirección
• Las adaptaciones
• Acotaciones sobre una trayectoria teatral
• Y el circo

ENTREACTO
COMO SI FUERA DE LA FAMILIA, por Jorge Gorostiza

CONTRAPUNTO III
GALERÍA CATÓDICA: DEL JUNCAL ARMIÑÁN, MUJERES, INDECENCIA Y OTROS CUENTOS, por José Manuel Serrano Cueto

• Érase una vez… un cerdito que quería comerse al lobo
• La mujer, siempre la mujer
• Tiempo y hora para la crítica
• Historia de la censura (perdón, de la frivolidad)
• Recuerdos de Don Tijeras
• Y la censura se cebó con la frivolidad
• De nuevo con Chico, ahora un algo político
• Cuentos, más cuentos
• Juncal, la maravilla
• La creación del personaje: ¿Stanislavski o el Chache Paco?
• ¿Quién es la maravilla?
• Búfalo, el fiel amigo
• Las mujeres de Juncal
• ¿El porqué de un éxito?
• Una gloria nacional
• Tras los sinsabores, la desgana
• Marcelino Pan y Vino
• Armiñán espectador

ENTREACTO
COPLAS Y RIPIOS: PRESENTACIÓN DE “DIARIO EN BLANCO Y NEGRO” DE JAIME DE ARMIÑÁN, por Francisco Rabal

LIBRO III

JAIME DE ARMIÑÁN Y LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN SOCIAL COMO DIFUSORES DE IDEAS REFORMISTAS, por Catalina Buezo

LIBRO IV

MÚSICA DE CÁMARA
UN COLUMNISTA LLAMADO JAIME DE ARMIÑÁN

• Carmita Oliver
• París, tres veces París
• Triste ilusión
• Pantalones vaqueros
• El espectáculo
• Una foto sepia
• Los niños de las guerras
• Historias de un desconocido
• Payasos, Augustos, “Clowns”
• La voz de su amo
• Noche y día de circo
• Las momias
• Soledades
• Corresponsales en el extranjero
• El teatro
• Tangos
• Un misterioso taxista
• Xanas, duendes y misses
• Asmodeo TV
• Tiempos jurásicos
• Casi la casa de fieras
• El cómico Rafael Alonso
• Carmen Cobeña

CODA

COMPOSICIONES

• Cine
Como director
Como guionista

• Teatro
Obras teatrales
Adaptaciones teatrales

• Televisión

• Obra literaria

BIBLIOGRAFÍA

• Obras de Jaime de Armiñán
Obras dramáticas
Guiones de televisión
Guiones de cine

• Sobre Jaime de Armiñán
Libros
Entrevistas
Artículos

• General

RECUERDO DE UN DIRECTOR (1)
(Centenario Joseph Losey)

Quizá una de las imágenes icónicas creadas por Joseph Losey es aquella en la que las figuras del melifluo aristócrata (James Fox) y su mayordomo (Dirk Bogarde) se reflejan en un espejo cóncavo cuya superficie este último limpia con un trapo en El sirviente (1963). Lúcida crónica sobre las falsas apariencias y el poder en el que se producía un paulatino intercambio de papeles: el siervo, a través de calculadas estratagemas acaba dominando al amo.

Consagración
El film no sólo supuso la consagración de Dirk Bogarde como actor, sino la primera colaboración del director norteamericano con el dramaturgo Harold Pinter que se prolongó en otras dos excelentes radiografías que volvían a incidir en torno a la hipocresía de la alta sociedad: Accidente (1966), reflexión sobre las relaciones cruzadas de un profesor de Oxford -de nuevo Dirk Bogarde- atraído por una joven alumna suya, novia de uno de sus estudiantes y amante, al mismo tiempo, de otro docente; y El mensajero (1970), un film ambientado en la Inglaterra de principios de siglo XX en el que un chico es utilizado como intermediario en la frustrada historia de amor entre una joven aristócrata (Julie Christie) y un granjero (Alan Bates), y que obtuvo la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

Prestigio
La fructífera asociación con Pinter además significó la época más dulce para Losey pues, ya cumplidos los 50 años de edad, comenzó a disfrutar las mieles del prestigio. Algo que había comenzado con Eva (1962) en donde el cineasta da un giro a su carrera siguiendo en parte la moda intelectual europea: a su voluntad de estilo se une una cierta vocación de modernidad. Impregnada por la influencia de filmes como La aventura (1960) o La noche (1961) de Antonioni y rodada en Venecia y Roma, Losey dibuja una historia que ya prefigura las pautas de El sirviente: Tyvian (Stanley Baker) es un escritor cuya desmedida atracción por Eva (Jeanne Moreau) le arrastrará a su paulatina anulación como ser humano. Un juego en el que además se pondrá de manifiesto el que será uno de los temas recurrentes de Losey: el fingimiento, algo que se subraya con la presencia de una máscara veneciana con la que juega la pareja protagonista tras una de sus salidas nocturnas.

Este período significó una especie de tregua en la agitada existencia de un director que, nacido el 14 de enero de 1909 en Wisconsin, arrastraba una gran experiencia como director teatral llevando a escena el Galileo Galilei de Bertold Brecht en 1947 y que luego trasladaría a la pantalla en 1975 con Topol, el que fuera el violinista en el tejado, encarnando al astrónomo. Año en el que dirige también su primera película de ficción El muchacho de los cabellos verdes a la que le siguen títulos que navegan por las pautas del cine negro: The Lawless (1950), The prowler (1951), M (1951) una personal versión del film de Fritz Lang o The big night (1951).

Problemas
Pero también 1951 marcó el comienzo de su convulsa peripecia vital ya que, dada su ideología de izquierdas, fue llamado a comparecer ante la Comisión de Actividades Antiamericanas lo que le condujo a su exilio en Londres. Pero los amplios tentáculos del Mccarthysmo alcanzan las costas inglesas y tiene que rodar sus siguientes títulos bajo los seudónimos de Victor Hanbury y Joseph Walton y que son, respectivamente, El tigre dormido (1954) e Intimidad con un extraño (1956). E incluso, tras una serie de interesantes trabajos como Time without pity (1957), La clave del enigma (1959) o El criminal (1960), rueda Estos son los condenados (1961) bajo los auspicios de la Hammer.

Pero los años de su reconocido prestigio, los de su asociación con Pinter, los de Rey y patria (1964), e incluso en los que concibió Modesty Blaise (1966) una suerte de James Bond femenino interpretado por Monica Vitti, o Ceremonia secreta (1968) aunque ambos de menor calidad, se tornaron en amargura: Joseph Losey contempló en vida como su figura y su reputación se iban diluyendo en los brazos del olvido. Algo a lo que contribuyeron discretos trabajos como es el caso de El asesinato de Trosky (1972), Una inglesa romántica (1975) o Las rutas del Sur(1978), a pesar de otros títulos de mayor interés como El otro señor Klein (1976) con Alain Delon o Don Giovanni (1979) en la que filma la opera de Mozart siguiendo, en cierta medida, la estela de films como La flauta mágica (Ingmar Bergman 1975).

Sea como fuere, cuando Joseph Losey cerró sus ojos definitivamente un 22 de junio de 1984, su figura se hallaba sumida en la indiferencia. Y, por caprichos del destino, quizá su obra, al igual que el mayordomo de El sirviente, acabó sometiendo a su amo a la desmemoria.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en el suplemento cultural ABCD LAS ARTES Y LAS LETRAS nº884, semana del 10 al 16 de enero de 2009, pp. 46-47.

PARÁBOLA SOBRE LA DESORIENTACIÓN (1)
Paisaje después de la batalla (Krajobraz po bitwie, Andrzej Wajda, 1970)

«La poesía, y también la religión, se miden por el amor que despiertan hacia otros. Pero nuestras vivencias siempre son ilusorias» le expresa Tadeusz (Daniel Olbrychski) a Nina (Stanislawa Celinska) en un momento dado. Frase que bien puede servir para trazar una definición inicial, tanto del aspecto visual como del conceptual y espiritual, de Paisaje después de la batalla. Sensación de irrealidad que viene marcada desde las imágenes iniciales de la película: sobre el cristal de una ventana que se abre lentamente se reflejan las alambradas y las torretas de un campo de concentración. No hay ser humano alguno. Tan solo un entorno nevado perturbado por el estruendo de los disparos. Luego van surgiendo las figuras casi fantasmales de los prisioneros que reciben eufóricos la libertad, saliendo de sus barracones y corriendo en diversas direcciones. Después, unos se despojan de las ropas estriadas que envolvieron sus cuerpos como cautivos, otros rompen los cercos a golpe de pico. Todo ello subrayado alegóricamente por el primer movimiento del concierto nº 3 “El otoño” de Antonio Vivaldi.

Wajda pertenece a esa estirpe de jóvenes que hereda las cenizas de una nación cuyos valores tradicionales y morales han sucumbido en la contienda. Raigambre establecida durante siglos que ha llevado al país a un trágico naufragio. Algo similar a lo sucedido con la Primera Guerra Mundial. Pero si la juventud de los años veinte, en especial los integrantes de las Vanguardias Históricas, se dedicó a espolear con virulencia a una decadente sociedad cuyo fracaso acabó provocando prácticamente la desaparición de una generación; los cineastas polacos en concreto se entregan al revisionismo histórico en un momento cuya situación navega entre la aceptación de una era en la que se hallan desubicados y el cuestionamiento de las ancestrales premisas éticas y religiosas sobre las que su patria se ha sostenido durante décadas. Disyuntivas que muestran numerosos filmes como La barrera (Jerzy Skolimowski, 1966 ) o la llamada trilogía de la guerra que inaugura la filmografía de Wajda, quizá el cineasta polaco que en más ocasiones ha incidido en la historia de su país: Generación (Polkolenie,1954), Kanal (Kanal,1957) y Cenizas diamantes (Popiol i diament, 1958).

Y es precisamente Cenizas diamantes con la que Paisaje después de la batalla tiene más puntos en común: son dos frescos sobre la desorientación y la búsqueda de identidad impregnados de metáforas y símbolos; las dos muestran el punto de inflexión entre el final de una época y el comienzo de otra, intervalo acentuado por el desconcierto y la confusión. Y por último, sus respectivos protagonistas son dos jóvenes cuyo idealismo se ha transformado en desencanto. Si Maciek (Zbigniew Cibulsky) que forma parte de un grupo nacionalista acaba cuestionando su lucha armada en Cenizas y diamantes, Tadeusz es un poeta intelectual marcado por el horror de los campos de concentración y cuyo escepticismo aplaca a través de los libros y las rimas que escribe en pequeños papeles. Personajes que deambularán entre las ruinas de un pueblo dividido y que, pese a sus propios conflictos internos, terminan siendo víctimas de las circunstancias. Aunque sólo sea por el mero hecho de acabar aceptándolas y a partir de ahí comenzar de nuevo, como le sucederá al segundo.

El Paisaje después de la batalla es el que desfila ante los ojos de Tadeusz, personaje a través del cual Wajda observa los acontecimientos y cuya primera aparición en pantalla es precisamente rescatando unos libros que no han llegado a consumir las brasas de una fogata. Hasta ese momento, la cámara se había mezclado con el conjunto de prisioneros durante los instantes en que son libertados por los aliados mostrando sus rostros, sus maneras, sus idas y venidas por dentro y fuera del recinto tras el largo cautiverio padecido. Pero a partir de dicha secuencia el objetivo del cineasta permanecerá al lado del protagonista, hilo conductor sobre el que se sostiene la totalidad de la historia. Un hombre con la identidad arrebatada cuyo único punto de referencia son sus libros, en medio de un pueblo desolado que acaba de recuperar su autonomía pero, paradójicamente, atrapado por sus viejas disputas ideológicas que vuelven a emerger tras su liberación. Imágenes que el director elabora imprimiéndoles carácter de reportaje bélico, incluso de documental, en cuanto a su aspecto visual amplificando, si cabe aún más, el realismo y la crudeza de las acontecimientos.

Los presos son liberados. Pero para evitar males mayores mientras la situación se estabiliza, los aliados les mantienen internados bajo control en los antiguos cuarteles de las SS, lugar donde han sido destinados temporalmente. «Es una especie de cuarentena. No somos prisioneros ni tampoco libres. Pero representamos una gran fuerza moral» le expresa Tadeusz a Nina, una joven judía polaca que se niega a volver a su país y que ha llegado al recinto junto con otros refugiados.

Y después, la infantería polaca que «marcha bien cuando la conducen oficiales polacos»; un arzobispo y su multitudinaria misa en la que se exaltan los valores patrióticos y en la que Tadeusz participa como monaguillo; o la representación teatral de la batalla de Grünwald al caer la noche. Histórico combate que tuvo lugar en el siglo XV en el que los polacos derrotaron a los teutones y que Aleksander Ford había trasladado a la pantalla una década antes en Los caballeros teutónicos (Krzyzacy, 1960). Una suerte de conmemoración, amplificada musicalmente por la Polonesa en La bemol mayor, Opus 53 (“Heroica”) de Frédéric Chopin un compositor cuyo sentimiento nacionalista se había reflejado en algunas de sus obras. Pero la función acabará desmoronándose debido al caos reinante entre los confinados polacos.

Paisaje después de la batalla es también la particular mirada de Wajda sobre el Holocausto. El cineasta no especifica lugares concretos aunque el espectador intuye en todo momento el nombre de Auschwitz. De hecho, la película se basa en un relato de Tadeusz Borowski, un escritor polaco que estuvo recluido en el citado campo de exterminio antes de terminar su cautiverio en otro de desplazados como el que presenta el film. Y el protagonista principal viene a ser, en cierta manera, un reflejo del citado literato.

Wajda tampoco utiliza imagen explícita alguna de lo que los nazis llamaron “la solución final”, sino que lo expresa a través de la sugerencia por medio de los semblantes, las actitudes, los testimonios de esos seres marcados por el horror. No sólo muestra las secuelas del profundo dolor que arrastran, sino como se enfrentan al mismo en libertad, como tratan de recomponerse de una trágica experiencia que ha dinamitado los resortes de su propia identidad, los de sus principios morales, éticos e incluso religiosos, y no sólo como individuos, sino en cuanto a la colectividad de la que forman parte, es decir, como pueblo. De ahí la actitud de Nina cuando le expresa al protagonista que ella simplemente acepta su condición de judía pero no el significado de lo que ello conlleva. Su visión sobre el hombre se eleva por encima de clasificaciones, creencias y nacionalidades. Incluso de los propios símbolos. Mientras le muestra su colgante le dice: «Nunca me has preguntado qué es esto a diferencia de otros. Son las tablas de Moisés, los mandamientos en hebreo. Justamente esto me une a los judíos. Pero no soy ni judía ni polaca».

Sin embargo la tesitura en la que navega Tadeusz es bien diferente a la de la muchacha. Es un hombre a la deriva en un mundo que se ha desplomado dramáticamente. Su idealismo se ha transformado en escepticismo hacia el ser humano y, por extensión, a sus congéneres. De ahí su actitud huidiza que le impide entablar relación alguna con sus compañeros quedándose en muchas ocasiones en simples cruces de palabras. Incluso se cuestiona la utilidad de su condición de artista como queda de manifiesto en un verso que un compañero le arrebata y lee en voz alta «...Mis amigos iban a la muerte. Muchos cayeron combatiendo mientras yo hilvanaba rimas. Ahora sé bien que mi poesía de nada les ha servido». Es quizá todo ello lo que le conduce si cabe aún más a aumentar su desconcierto y por ello a refugiarse en los libros. Posturas que le recrimina un sacerdote, también prisionero en su mismo barracón, manifestándole que es un hombre totalmente perdido para terminar espetándole: «Acumulas libros porque te sirvieron y a ellos te debes, aunque no lo admitas».

A todo ello se une el aturdimiento que Tadeusz sufre por su angustiosa vivencia en los campos de exterminio. Experiencia que le relata a una mujer anónima, integrante de un grupo militar americano que visita las sórdidas instalaciones del cuartel donde se hallan confinados los desplazados polacos: «Tuve un amigo en la cuadrilla especial, uno de esos que cremaban los cadáveres. Le pregunté por qué estaba triste al verlo de mal semblante. “Mi padre –me dijo- llegó hoy con un transporte. Me abrazó. Quise hablar con él. Pero el celador me gritó. Aquí tienes jabón, le dije, ve al baño. Después hablaremos”. El baño era la cámara de gas. Después mi amigo sacó el cuerpo de su padre y lo echó al horno. Realmente no tenía motivos para estar alegre». Y el poeta cambia de registro, su dicción adquiere un aire más satírico aunque impregnado de amargura: «Perdóneme que hable mal el inglés ¿Conoce usted el tango del crematorio?». Pero ella, impasible, sin emitir palabra alguna, prosigue su paseo mientras él permanece quieto, en silencio, observando como se aleja la mujer. El horror que mira el visitante, como si aquello hubiese sido algo irreal frente al ser que lo ha padecido en sus carnes.

Y es precisamente el encuentro con Nina el que hará que inconscientemente Tadeusz abandone paulatinamente su estancamiento emocional y recupere la esperanza. Aunque sea a través de la antítesis. Dos opiniones contrapuestas que precisamente, en su confrontación, sirven para la autoafirmación de ambos personajes. Si ella, como antes se ha dicho, promulga su libertad individual por encima de agrupaciones, colectivos e incluso naciones, él a pesar de su desencanto sigue aferrado a la idea de Polonia como nación. «Todo lo que tengo es polaco ¿no puedo y no quiero extirparlo! ¿Crees que la patria es el paisaje? Un prado como este también existe en Polonia ¿Y qué?». Pues Tadeusz, como el campo de concentración o el austero cuartel de desplazados en el que se halla, está en mitad de la nada de ninguna parte. No hay fronteras, solo un vasto paisaje natural. El mismo por el que se pasea con Nina quien le intenta convencer para que vaya con ella a Francia y comiencen una nueva vida. Pero él rechaza la oferta al afirmarle que todo lo que tiene es polaco. Es por eso que ella le pregunta cuál es su concepto de patria y el joven responde: «No lo sé. Creo que es la gente, la tradición, la lengua. La lengua que hablamos y que mejor comprendemos. Ese tesoro común. Nadie puede tener esto individualmente, ni siquiera entre dos».

Hecho que pone de manifiesto la secuencia en la que la chica muere por un disparo accidental de un soldado americano. Wajda parece tomar partido por los ideales de su protagonista. El oficial al mando, abatido por el suceso, se apoya en su jeep a la vez que pregunta a Tadeusz el por qué de ese absurdo incidente. A lo que el protagonista responde: «Aquí, en Europa, tuvimos tiempo de acostumbrarnos. Durante seis años nos disparaban los alemanes, y ahora ustedes. ¿Qué diferencia hay?». Una parábola más sobre la estupidez humana.

Pero Nina ha movido algo en el interior del joven que, arrastrando un carrito con libros, abandona el cuartel. En la puerta principal se encuentra cara a cara con el soldado que mató fortuitamente a la chica. Tras un cruce de miradas, el militar baja su cabeza. El poeta esboza una leve sonrisa. El recluta levanta la barrera.

A través del perdón, Tadeusz ha dado un primer paso, o puede que el necesario, para comenzar una nueva vida. Como muchos otros refugiados, regresa a su país subido en un tren sobre cuyos vagones Wajda ha pintado los títulos de crédito finales. Una metáfora sobre la identidad recobrada, con nombres y apellidos. Aunque sean los del propio equipo que ha hecho posible la película.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en SHANGRI-LA. Derivas y ficciones aparte, nº 7. Carpeta "Memoria/s de Auschwitz", septiembre/diciembre de 2008, pp. 207-211.

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