RETRATO DE UN NAUFRAGIO EMOCIONAL (1)
La noche (La notte, Michelangelo Antonioni, 1960)

En el segundo título de su trilogía -que se completa con La aventura (1960) y El eclipse (1962)-, Michelangelo Antonioni retrata el punto de inflexión al que ha llegado la rutinaria vida marital de Giovanni y Lidia. Lenta desintegración por la que deambulan como dos espectros hacia el vacío. Un viaje sin retorno, enfatizado por las miradas, los sonidos urbanos de un Milán en pleno boom económico y la notable música de Giorgio Gaslini.

El escritor Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni) y su mujer Lidia (Jeanne Moreau), acaban de llegar a la fiesta que ha organizado el empresario Ghirardini (Vinzenzo Corbella) en su flamante mansión de diseño. Mientras descienden hacia el jardín, él encuentra sobre el marco de una ventana un libro y, tras mirar su portada, exclama «¿Quien leerá Los sonámbulos aquí?». Cita literaria con la que Antonioni acentúa una de las claves temáticas de La noche ya que sus personajes guardan muchas similitudes con los de la citada obra de Hermann Broch, una crónica sobre la clase media alemana de finales del siglo XIX y principios del XX que, sin ideales ni objetivos, se mueve impasible ante los cambios sociales. En esa tesitura, el director italiano dibuja un lúcido retrato sobre la descomposición de un matrimonio. Y la propia luz irá recalcando paulatinamente el cada vez más creciente desasosiego de la historia: desde el luminoso atardecer del inicio hacia la caída de la noche, en cuya oscuridad, como sonámbulos, deambulan hacia ninguna parte; para finalizar en un amanecer grisáceo, augurio de una ambigua esperanza. Sin apenas intercambiar unas pocas frases e incapaces de mostrar emoción alguna ante los acontecimientos -como queda ya patente en la secuencia inicial de su visita al moribundo Tommasso (Bernhard Wicki)(2) en el hospital-, la vida de la pareja discurre en un adormecido ámbito intelectual que goza de bienestar económico.

La noche es además un filme sobre la incomunicación que el cineasta recurre a una casi abstracta puesta en escena, es decir, composiciones visuales en las que se combinan las figuras humanas con la geometría de los propios elementos arquitectónicos de los escenarios por los que van transitando los protagonistas. Austeras atmósferas minimalistas marcadas a su vez por un cuidado tratamiento de los efectos de sonido y la propia música de Giorgio Gaslini(3), estrategias con las que Antonioni amplifica metafóricamente el naufragio emocional de los Pontano. De hecho la música marcará un contrapunto con respecto a los ruidos que emanan del entorno: estará presente en el primer intento de acercamiento de la pareja para después integrarse en la citada fiesta de Ghirardini, acontecimiento en el que transcurre la segunda mitad de la película, y subrayar, por último, el desenlace final al amanecer.

Ya las imágenes iniciales, sobre las que se superponen los títulos de crédito, son un presagio de lo que va a acontecer: la cámara desciende por la fachada de un rascacielos captando el reflejo de la ciudad sobre su superficie acristalada. Planos intensificados a su vez por una banda sonora en la que el bullicio procedente de la propia urbe se mezcla con una serie de notas atonales de un sintetizador. Y de ahí a la llegada de los protagonistas al hospital cuyos silencios y actitudes delatan, desde un primer momento, el conflicto emocional que subyace en la pareja. Tras la visita, y como dos espectros, se dirigen a la librería donde tiene lugar la presentación de la novela que Giovanni acaba de publicar. Durante el trayecto se ven atrapados en un atasco, metáfora del estancamiento que sufre su vida en común.

Pero Lidia abandonará el evento para vagar sin rumbo por las entrañas de la ciudad. Peregrinación enfatizada por estruendos de automóviles, de helicópteros o de los mismos cohetes que lanzan un grupo de hombres en un descampado. Itinerario, en cierto modo fantasmal, en el que se cruza con otros seres, transitando unos hacia algún lugar, intercambiando parcas frases otros. Las mismas que utilizan los asistentes al evento de Giovanni, con la única diferencia que éstos están camuflados bajo una supuesta pátina intelectual.

Un crepúsculo impregnado de hard bop
Tras reunirse al anochecer, y en un vano intento de acercamiento, ambos cónyuges deciden ir a un cabaret, retrasando su asistencia al convite de Ghirardini. Al compás de la música de Giorgio Gaslini, una arquitectura jazzistica interpretada en directo por un quinteto de instrumentistas que navega por los aires del hard bop, danza una sensual joven de color haciendo equilibrios con una copa en la que luego su pareja de baile vierte un poco de vino. El contundente ritmo a tempo lento trazado por el contrabajo y el piano, sobre el que se superpone la melodía esbozada por el saxo solista, recalca la hipotética tregua que parece haberse dado la pareja. Pero la calidez del espectáculo escasamente mitiga la frialdad del matrimonio que apenas acierta a intercambiarse una pocas palabras. Impasibilidad que, al término de la actuación, le lleva a Giovanni a afirmar que «la vida sería soportable si no hubiera placeres». Lidia le pregunta si la frase es suya, y él, inflexible, sentencia: «Yo ya no tengo ideas. Sólo tengo memoria».

De ahí se trasladan al ágape de Ghirardini cuyo pretexto para la fiesta es celebrar que el caballo de su hija ha ganado una prueba hípica. Velada que le sirve al cineasta para dibujar un lúcido mosaico sobre la burguesía que, como la de Broch, son fantasmagorías pululantes. Seres ociosos cuya apariencia y frivolidad son endebles rituales que ocultan su profundo vacío existencial. Idas y venidas de cuerpos que, como autómatas, se entrecruzan incapaces de mantener una conversación, fútiles juegos al borde de la piscina o tintineos de cubiertos y vasos en una atmósfera amenizada por varios fragmentos musicales interpretados, esta vez, por un cuarteto con el propio Giorgio Gaslini al piano. Temas que transcurren bajo los parámetros del hard bop y en los que el saxo tenor de Alceo Guatelli sigue desempeñando el papel solista. Perfecto equilibrio entre las armonías cuya función es meramente ambiental con las impregnadas de más swing, esas que incitan a los asépticos concurrentes a mover sus cuerpos.


Los restos de un naufragio
Pero Lidia, ajena al acontecimiento, vaga solitaria por las estancias de la casa quedando patente su aislamiento, no sólo con el exterior, sino con el propio Giovanni. «Será posible que tú no te diviertas nunca» le espeta su marido quien tampoco acaba de integrarse en el ambiente, a pesar de su acercamiento a Valentina Ghirardini (Monica Vitti). Y en medio de esta oquedad Antonioni esboza una reflexión sobre el papel del escritor en la vida contemporánea y por extensión, el del hombre: «Lo que mantiene a un escritor, pongamos su caso, Pontano, no es la idea del beneficio, sino de un sentimiento de necesidad. Escribe porque es necesario para sí mismo y para los demás» expresa un Ghirardini que se vanagloria de su despreocupación por el dinero, concluyendo que «la vida es la que nos creamos con nuestras obras». A lo que Giovanni replica: «Cuántas veces un escritor se pregunta si la escritura no será un instinto imposible de acallar pero anticuado. Este trabajo tan solitario, de artesano, el meter esforzadamente una palabra tras otra, esta labor imposible de mecanizarse. Ustedes los industriales tienen la ventaja de crear sus “cuentos” con personas, casas y ciudades de verdad. El ritmo de la vida y del tiempo está en sus manos. Quizá también el futuro».

El amanecer sorprende a Giovanni y Lidia atravesando el jardín mientras, en primer término, el cuarteto de músicos prosigue su actuación ante algunos invitados tendidos sobre la hierba. Cadencia que acompaña el alejamiento de la pareja hasta un campo de golf cercano. Allí ella lee una antigua y apasionada carta. Él pregunta quien es el autor: «es tuya» contesta Lidia. Pero Giovanni no recuerda cuando escribió cosas sobre ella como «...algo que respira conmigo y que nada podrá destruirlo sino la torpe indiferencia de una rutina que veo como única amenaza».

Sólo queda el vacío y, tal vez, una ambigua esperanza en el aire marcada por la música de Gaslini.

CARLOS TEJEDA

(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ nº 105, marzo/abril de 2008, pp. 45-48.

NOTAS A PIE DE PÁGINA
(2) Bernhard Wicki (1919-2000) se consagró como director con El puente (1959) un sobrio relato antibelicista. Y aunque el resto de su filmografía como realizador no logró el eco de ésta, rodó estimables títulos como El día más largo (1964), en la que se encargó de las secuencias alemanas, o Morituri (1964) cuyos protagonistas fueron Marlon Brando y Yul Brynner. Como actor, Wicki participó en numerosos largometrajes caso de Desesperación (R. W. Fassbinder, 1978), La muerte en directo (Bertrand Tavernier, 1980), Un amor en Alemania (Andrzej Wajda, 1983) o Paris, Texas (Wim Wenders, 1984).

(3) Aunque no se ha prodigado demasiado dentro del campo del cine, Giorgio Gaslini (Milán, 1929) ha compuesto también dos bandas sonoras para Darío Argento: Rojo oscuro (1975) y Le cinque giornate (1973).

FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA
La noche (La notte, 1961)
Dirección: Michelangelo Antonioni.
Guión: Michelangelo Antonioni, Enno Flaiano y Tonino Guerra.
Fotografía: Gianni Di Venanzo.
Música: Giorgio Gaslini.
Montaje: Eraldo Da Roma.
Dirección artística: Piero Zuffi.
Intérpretes: Marcello Mastroianni (Giovanni Pontano), Jeanne Moreau (Lidia Pontano), Monica Vitti (Valentina), Bernhard Wicki (Tommasso), Rosy Mazzacurati (Resy), María Pia Luzi (La ninfómana), Guido Ajmone Marsan (Fanti), Vinzenzo Corbella (Gherardini), Gitt Magrini (Sra. Gherardini), Ugo Fortunati (Cesarino).

MÚSICOS
Giorgio Gaslini (p), Alceo Guatelli (saxo), Ettore Univelli (b) y Eraldo Volonte (bat).

CINE Y JAZZ en DIALOGUECINEMA

El miércoles 7 de mayo, Cine y jazz en los cines Golem de Madrid (C/. Martín de los Heros, 14) dentro del encuentro DialogueCinema dirigido por Javier Tolentino, presentador del programa El séptimo vicio (Radio 3). Sesión coordinada por el crítico Carlos Tejeda en colaboración con la revista Cuadernos de Jazz.

Se proyectarán dos películas:

- 18:30 h: La Barrera (Bariera, Jerzy Skolimowski, 1966) cuya excelente banda sonora fue compuesta por Krzysztof Komeda, figura destacada del jazz polaco y compositor de los primeros filmes de Roman Polanski.

- 20:30h: El almuerzo desnudo (Naked lunch, David Cronenberg, 1991) cuya partitura firmaron Howard Shore y Ornette Coleman.

Al término de esta última proyección habrá un coloquio sobre cine y jazz en el que participarán Raúl Mao, director de la revista Cuadernos de Jazz, el crítico y escritor Miguel Marías y Javier Tolentino, entre otros.

Precio por sesión:

4 euros en taquilla.

Y 2 euros si envias un correo electrónico a 7vicios.rne@rtve.es

CRÓNICA SOMBRÍA DE UN SUPERVIVIENTE (1)
El prestamista (The pawnbroker, Sidney Lumet, 1965)

Desoladora historia de un atormentado y arisco prestamista judío superviviente del holocausto nazi, El prestamista es una aguda mirada sobre la soledad y la culpa. Al mismo tiempo es un incisivo retrato de la marginación, esa que transita diariamente por el mostrador de la casa de empeños. Todo ello acentuado con las notas compuestas por Quincy Jones, quien se rodeó de músicos de la talla de Freddie Hubbard, J.J. Johnson o Elvin Jones.

Sydney Lumet era un realizador especializado en adaptar obras de teatro realista para la televisión(2) cuando rueda su primer largometraje: Doce hombres sin piedad (Twelve angry men, 1957), marcando el comienzo de una sólida carrera cinematográfica(3). Pero es su actividad televisiva la que le sitúa dentro de esa generación de directores formados en la televisión que surge en la década de los cincuenta, entre los que se encontraban cineastas de la talla de Robert Altman, Martín Ritt o John Frankenheimer entre otros. Por otro lado, los aspectos intrínsecos que ofrece el medio televisivo permite a estos realizadores llevar a la práctica sistemas de producción alternativos a la industria Hollywoodense, que ve como disminuyen sus ingresos en taquilla. Así mismo, y a pesar de sus diferencias en cuanto a ideario, tendrán ciertos puntos en común con los cineastas independientes: el interés por historias realistas protagonizadas por personajes corrientes, que al mismo tiempo les sirve para tratar, con voluntad de denuncia, los diferentes problemas sociales.

Retrato de la soledad
El prestamista (The pawnbroker, 1965) es uno de los títulos más sobresalientes de Lumet. Ya la apertura del filme presenta metafóricamente el frágil estado emocional del protagonista: un matrimonio con sus hijos disfruta un idílico día en el campo, al lado de un río. Es la evocación de un maduro Sol Nazerman (Rod Steiger) que la siguiente secuencia lo muestra recostado sobre una tumbona, en el jardín particular de la casa perteneciente a su cuñada, en una urbanización que simboliza el espíritu del American Way of Life. Ésta le pregunta, en medio de una cierta frivolidad, si los acompaña por un viaje a Europa, continente que su marido ensalza afirmando: «Siglos de historia de los que nosotros carecemos. Yo diría que se puede oler la diferencia» a lo que responde un afligido Nazerman: «Mas que olor es hedor, sino recuerdo mal». El plano consecutivo es el propio Nazerman conduciendo su coche hacia el barrio de Harlem, donde regenta su sombría casa de empeños.

A partir de ahí, Lumet irá mostrando minuciosamente el naufragio emocional del prestamista, un judío hosco e impasible cuya grisácea realidad está empañada por el doloroso recuerdo de su paso por los campos de concentración nazis, donde pereció su familia. Desde entonces, anquilosado en un sentimiento de culpabilidad por el hecho de ser el único superviviente de su estirpe, -no permite a Ortiz, su ayudante hispano, cambiar la hoja del calendario que muestra el día que se cumple el 25 aniversario de la muerte de su mujer-, vive como un autómata entre las paredes de su umbrío negocio y las visitas semanales a Tessie -una viuda cuyo marido sucumbió en el exterminio-, con quien tiene encuentros sexuales carentes de emoción alguna y que vive con su padre enfermo, Mendel (Baruch Lumet, el padre del realizador) que, en un momento dado, recrimina a Nazerman: «Yo también estuve en Auschwitz, pero salí vivo. Tu saliste muerto» para poco después, espetarle «Un superviviente cobarde ¿merece la pena?. Sin amor, sin compasión ni piedad. ¡Sol Nazerman sólo eres un cadáver que se mantiene en pie!». Incluso el estoicismo del comerciante hará que su negocio sirva de tapadera a Rodríguez (Brock Peters), un hampón que tiene controlado las casas de juegos y los prostíbulos del barrio

Pero El prestamista es, al mismo tiempo, una radiografía sobre la marginalidad: el ir y venir, ante la indiferencia de Nazerman tras el mostrador, de variopintos personajes de diferente pelaje y condición atrapados en la miseria. Unos empeñan sus modestos enseres, otros objetos producto del hurto, incluso los habrá que huyen de la soledad, caso del anciano Mr. Smith, que sólo busca un rato de charla, de compañía.

La música
Por encargo del propio Lumet, El prestamista marca el inicio de la carrera de Quincy Jones como compositor cinematográfico, quien además, contó para la banda sonora con solistas de la talla de Freddie Hubbard, J. J. Johnson, Oliver Nelson, Kenny Burrell o Elvin Jones, por citar algunos nombres.

Jones concibe la música partiendo de la confrontación entre presente y pasado. En otras palabras, el viejo mundo, lo que representa el prestamista, a través de conceptos orquestales en la línea de la composición fílmica tradicional, frente a los nuevos tiempos, es decir, la vida de los otros, los que rodean a Nazerman, en las que utiliza estructuras del hard bop.

En lo concerniente al pasado se hallan las escenas correspondientes a los recuerdos del protagonista para las que Jones elabora estructuras casi abstractas, con predominio de las cuerdas. Si la composición para la remembranza que abre la película es una sinuosa melodía de una flauta apoyada por una arquitectura armónica que traza la sección de cuerda; en la evocación previa al atraco, la música se tornará mas progresiva: es decir, compases de notas alargadas terminando cada uno con un acorde seco de piano. Asi, durante la evolución de la misma, Jones va introduciendo elementos asonantes: redobles de batería o pequeñas escalas de notas aisladas de contrabajo, que coincidirán con el comienzo del robo. Más melódicos, sin embargo, serán los momentos de aislamiento del protagonista, como el de su paseo nocturno que concluye al amanecer, en la casa de Marilyn Birchfield (Geraldine Fitzgerald) una mujer devorada por la soledad que en anteriores ocasiones intenta acercarse al prestamista sin éxito alguno. Una vez más, la sección de cuerda va trazando las directrices de la cadencia principal en tempo lento, con alternancias de los vientos, que en momentos concretos, acordes secos de las notas agudas a modo de tañidos de campana, subrayan la lenta concienciación de Mazerman.

Sin embargo, los temas jazzísticos estarán presentes en las escenas correspondientes a los restantes personajes, sobre todo en las escenas de los jóvenes delincuentes y del propio Ortiz. Aunque en el citado inicio de la película, en el que Nazerman conduce rumbo a su negocio, va acompañado por el tema Harlem Drive: la sección de cuerda traza la melodía principal seguido de notas de contrabajo y piano, que posteriormente dan pie al fraseo principal de los vientos. Es decir, el intervalo entre el pasado y la vida acomodada de su cuñada y su gris realidad del presente hacia la que se dirige. O bien el titulado The naked Truth un brillante blues en el que el piano dibuja el motivo principal en la escena del encuentro en una habitación entre Ortiz y su chica, una mujer de color que ejerce la prostitución bajo las órdenes de Rodriguez, y en la que el joven ayudante le manifiesta su deseo de montar su propio negocio. Secuencia que Lumet contrasta magistralmente, a través de un montaje paralelo, con los silencios de Nazerman y la viuda en la casa de ésta.

Banda sonora que da un giro en la excelente secuencia final del atraco en la que Jones va transformando paulatinamente el lenguaje orquestal en arquitectura jazzística. Bajo el título de Death scene, sobre la sobrecogedora cadencia orquestal se van superponiéndose fraseos de trompeta apoyados por el bajo y la batería. Explosión de swing que llegará a su culmen en los créditos finales, cuando Nazerman, conmocionado por los acontecimientos, se aleja de su tienda. Los vientos de Hubbard, Ortega, Nelson y Dodgion esbozan un trepidante diálogo acentuando la mutación de un hombre que ha tomado conciencia de su existencia. Nazerman acaba de regresar al mundo de los seres vivos.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ, nº 104, enero/febrero de 2008, pp. 48-50.

NOTAS PIE DE PÁGINA
(2) Reputación que consolidará al llevar al cine obras de dramaturgos de la talla de Tennessee Williams -Piel de serpiente (The fugitive kind, 1960) con Marlon Brando, Joanne Woodward y Anna Magnani-; Arthur Miller -Panorama desde el puente (A view from the bridge, 1962) con Raf Vallone-; Eugene O´Neill -Larga jornada hacia la noche (Long Day's Journey Into Night, 1962) con Katharine Hepburn encabezando el reparto- o Chejov -La gaviota (The sea gull, 1968) interpretada por James Mason y Vanessa Redgrave-.

(3) Lumet ha firmado otros destacados títulos como: Punto límite (Fail safe, 1964), The hill (1965), Sérpico (Sérpico, 1973), Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, 1974), Tarde de perros (Dog day afternoon, 1975), Network, un mundo implacable (Network, 1976), Equus (Equus, 1977) o Veredicto final (The veredict, 1982).

FICHA TÉCNICA
Dirección: Sydney Lumet.

Producida por: Roger Lewis y Philip Langner.
Guión: Morton Fine y David Friedkin basados en la novela de Edward Lewis Wallant. Fotografía: Boris Kaufman (B/N).
Música: Quincy Jones.
Montaje: Ralph Rosenblum.
Dirección Artística: Richard Sylbert.
Reparto: Rod Steiger (Sol Nazerman), Geraldine Fitzgerald (Marilyn Birchfield), Brock Peters (Rodríguez), Jaime Sánchez (Jesús Ortiz), Thelma Oliver (chica de Ortiz), Marketa Kimbrell (Tessie), Baruch Lumet (Mendel), Juano Hernandez (Mr. Smith), Linda Geiser (Ruth), Nancy R. Pollock (Bertha), Raymond St. Jacques (Tangee), John McCurry (Buck), Warren Finnerty (Savarese), Charles Dierkop (Robinson).

MÚSICOS
Freddie Hubbard (tp), J. J. Johnson (tb), Anthony Ortega (ss), Oliver Nelson (st, sa), Jerry Dodgion (sa), Don Elliot (vb), Bobby Scott (p), Kenny Burrell (g), Tommy Williams (b), Elvin Jones (d), Ed Shaughnessy (perc).

EL TORMENTO DE LA ADICCIÓN (1)
The connection (Shirley Clarke, 1959)

Fiel a su espíritu de denuncia, Shirley Clarke mostró las sombras del American way of life en The connection (1959) retrato de un grupo de toxicómanos hacinados en un sórdido apartamento neoyorquino, que esperan angustiosamente la llegada del traficante con la tan ansiada dosis. Desalentador relato en el que Freddie Redd, Jackie McLean, Michael Mattos y Larry Ritchie no sólo se hicieron cargo de la música, sino que se interpretaron así mismos.

Shirley Clarke (1925-1997) había dirigido inicialmente su vocación artística hacia la danza, estudiando en la Bennington School of Dance y posteriormente con Martha Graham, cuando el cine se cruzó en su camino. De hecho, sus iniciales trabajos cinematográficos son cortometrajes de corte documental(2) dedicados al baile: Dance in the sun (1953) con el bailarín Daniel Negrin o A moment in love (1957). Miembro fundador del New American Film Group (1960) e integrante de la Escuela de Nueva York, frecuenta el círculo de cineastas independientes que se reúnen en Greenwich Village, entre los que se encuentran Maya Deren, Stan Brakhage y Jonas Mekas. Es la época en el que un emergente espíritu contestatario, que eclosionaría en los años sesenta, se traduce a través de una corriente contracultural que alcanza a todas las disciplinas artísticas: el expresionismo abstracto de Pollock y los inicios del Pop Art en pintura, la generación Beat de Kerouac y Ginsberg en literatura, las vanguardistas propuestas musicales de John Cage, la Modern Dance de la citada Martha Graham; o la creación del Living Theatre, deudores del Happening y seguidores del ideario de Antonin Artaud, en el terreno teatral.

Del teatro al cine
Y precisamente es el Living Theatre, grupo fundado por Julian Beck y Judith Malina en 1951, el que lleva a escena The connection obra del dramaturgo Jack Gelber (1932-2003), estrenándola el 15 de julio de 1959. Agria historia de un grupo de adictos a las drogas cuyos panegíricos resultaron incómodos a una buena parte de la sociedad americana, acarreando con ello las consiguientes polémicas.

La trama tiene lugar en un mísero apartamento donde languidecen Leach su dueño, el fornido Solly (Jerome Raphel), Ernie (Garry Goodrow) músico fracasado, que de vez en cuando sopla la boquilla del saxo que ha empeñado, Sam (James Anderson) casi siempre recostado en una mugrienta cama, el propio Freddie Redd en todo momento sentado ante su piano, y en un rincón Michael Mattos, el contrabajista. Al poco de comenzar la acción llegarán a la ruinosa estancia Jackie McLean con su saxo y Larry Ritche, portando los platillos de su batería. Todos aguardan impacientemente la llegada de Cowboy (Carl Lee), el traficante que les suministra habitualmente las dosis. Seres marginales que a su vez están siendo filmados en todo momento por Jim Dunn (Willian Redfield), y su cameraman J. J. Burden (Roscoe Lee Browne) con el objetivo de hacer un documental realista sobre el mundo de la droga. Ante el objetivo se irán sucediendo tensiones, disputas verbales, desesperadas idas y venidas por el reducido espacio. Pero también la cámara será su confesionario: expresan su sufrimiento, relatan sus historias particulares o simplemente reflexionan sobre su trágica condición: «El suicidio es inhabitual entre nosotros. La sobredosis de heroína es el límite que hay entre la vida y la muerte, que oscila en la brisa silenciosa de un verano en éxtasis. Un yonqui hace una historia sobre el desvanecimiento. Es una existencia en otra dimensión, sea por aligerar el sufrimiento, sea por susurrar la muerte. Poco importa» manifiesta Solly en su soliloquio.

Un falso documental
Apenas un par de años después del estreno de Shadows (John Cassavetes, 1959), Shirley Clarke(3) lleva a la pantalla la obra de Gelber que, al igual que su representación teatral, tampoco pasa desapercibida a las iras. Quizá vista desde una perspectiva actual no haya soportado suficientemente bien el paso del tiempo, pero la audacia en sus planteamientos formales, su concepción en cuanto a puesta en escena, así como el tratamiento de un tema tan delicado, en aquellos tiempos, como el mundo de la droga, la sigue convirtiendo en una película de innegable interés. Rodada en un único escenario a base de largos planos-secuencia muy en la línea de los postulados del cinéma verité, el primer largometraje de Clarke es un falso documental: la trama está narrada desde la mirada de los dos ficticios documentalistas como avisa el rótulo inicial: «Jim Dunn, director de documentales ha titulado este filme The Connection y me ha dado las imágenes antes de partir. Yo era su cámara y todo lo filmamos en un apartamento de yonquis una tarde de otoño. Soy enteramente el responsable del montaje de este material. Lo hice lo más honestamente posible. J. J. Burden».

Trama que precisamente Clarke concibe desde dos puntos de vista: a lo rodado por el cameraman, se suman las imágenes captadas por el tomavistas que lleva consigo el propio Dunn. Verosimilitud que se acentúa con las irrupciones iniciales del director dentro del encuadre, mientras Burden sigue filmando: en un momento dado hace las consiguientes indicaciones no sin pequeñas reticencias por parte del grupo de heroinómanos, para después acercase a la cámara y dar las pertinentes instrucciones a su operador. Personaje éste último del que se oye su voz en off y que aparecerá fugazmente a escena en señaladas ocasiones. Pero la presencia de Dunn en la película irá aumentando hasta acabar adentrándose paulatinamente en el propio microcosmos que está filmando; o lo que es lo mismo, el ansia de un perfeccionista Dunn por mostrar la auténtica realidad de la drogadicción terminará convirtiéndole en partícipe de la misma, tornándose la cámara de Burden en testigo visual de su descenso a la heroína. A partir de ello, Clarke concibe el montaje combinando las tomas obtenidas a través de los dos aparatos. Si lo que filma Burden son vistas generales desde puntos concretos del recinto, por el contrario Dunn captará, cámara en mano, los primeros planos de los rostros, se mezclará con ellos, seguirá sus movimientos, a la vez que irá recogiendo los pequeños detalles dispersos por el entorno. Es decir, la cineasta se sirve de las miradas de los dos personajes para cimentar la suya propia.

La música
Inicialmente Gelber había anotado en su manuscrito que durante la representación debía oírse jazz en la tradición de Charlie Parker. Pero un amigo común hizo que el dramaturgo conociese a Freddy Redd, quien finalmente no sólo compondría la música, sino que saldría al escenario junto a Jackie McLean, Michael Mattos y Larry Ritchie interpretándose todos ellos a si mismos(4). Medio año después del estreno de la obra, en febrero de 1960, entran en el estudio de grabación bajo el auspicio de Ruby Van Gelder y la Blue Note(5). Para más tarde protagonizar, con el resto del reparto original del montaje teatral, la adaptación cinematográfica.

Los siete temas que escribió Redd están repartidos a lo largo de la obra, a modo de intermedios musicales. Composiciones que fluyen por las directrices de Hard Bop, a la vez que desprenden fuertes influencias de músicos como Thelonious Monk o Bud Powell. Pese a la fama que adquirió en su momento la banda sonora y a las expectativas creadas por el propio Redd como músico, la realidad es que, a nivel compositivo, la partitura resultante no se sale de los límites de la corrección formal, que por contra hace que el conjunto desprenda una cierta monotonía. Si bien es cierto que la versión discográfica posee una mejor calidad en todos los aspectos que la que ofrece la propia película. Pese a ello, desde el primer tema Who Killed cock Robin? hasta el último O.D. (Overddose), es evidente la complicidad de un cuarteto en el que destaca indudablemente el pulso de Jackie McLean, cuyos enérgicos fraseos vienen a revitalizar unas composiciones ya de por sí algo apagadas. A pesar de que en un momento dado, un barrido de la cámara de Dunn por la destartalada residencia se detiene unos segundos en una vieja foto de Charlie Parker.

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ, nº 103, noviembre/diciembre de 2007, pp. 44-46.

NOTAS PIE DE PÁGINA
(2) Otro de los hitos de Shirley Clarke es un documental: Portrait of Jasón (1967) en la que la cineasta entrevista a un homosexual de color.

(3) De hecho, Shirley Clarke no sólo recurrió en otras ocasiones a músicos de Jazz para sus bandas sonoras caso de The cool word (1964), crudo retrato de un grupo de adolescentes de color en las calles de Harlem avocados a una vida criminal, cuya partitura original fue compuesta por el pianista Mal Waldron; sino que consagró un documental al saxofonista Ornette Coleman: Ornette: made in America (1985).

(4) No obstante en las numerosas representaciones teatrales de The connection intervinieron otros músicos como Tina Brooks, que sustituyó durante un tiempo a McLean. Así mismo el Cecil Taylor´s Quartet con Archie Shepp que suplieron a la formación original durante tres semanas en 1960; o el mismísimo Dexter Gordon, que interpretó y escribió la música para el montaje de la obra en Los Ángeles. Su disco Dexter Calling (1961) en Blue Note incluye tres de esas composiciones: Soul sister, I want more y Ernie´s tune.

(5) Cuatro meses más tarde Redd volvió a grabar la música de The connection, pero esta vez con en trompetista Howard McGhee, el saxofonista Tina Brooks, el bajista Milt Hinton y el baterista Ossie Davis para el sello británico Felsted.

Ficha técnica y artística
THE CONNECTION (1961)
Dirección: Shirley Clarke.
Producción: Lewis Allen & Shirley Clarke.
Guión: Jack Gelber basado en su propia obra teatral.
Fotografía: Arthur J. Ornitz (B/N).
Música: Fredie Redd.
Montaje: Dede Allen.
Dirección Artística: Albert Brenner.
Reparto: Warren Finnerty (Leach), Jerome Raphel (Solly), Garry Goodrow (Ernie), James Anderson (Sam), Carl Lee (Cowboy), Barbara Winchester (Sister Salvation), Henry Proach (Harry), Roscoe Lee Browne (J. J. Burden), Willian Redfield (Jim Dunn), Freddie Redd (pianista), Jackie McLean (Saxofonista), Michael Mattos (Contrabajista) y Larry Ritchie (Baterista).

EL «DIRECTOR» DE TODO ESTO (1)
El jefe de todo esto (Direkt ren for det Hele, Lars von Trier, 2006)

En su obra Le peintre de la vie moderne (El pintor de la vida moderna, 1863) –sin duda, un texto esencial sobre la modernidad- Baudelaire traza las diversas problemáticas que engloban el universo intelectual y la creación artística. Para ello, el autor eligió como emblema de la modernidad a Constantin Guys (al que el escritor reseña como “Sr. G”) un pintor de segundo orden, elección polémica si se toma en cuenta que Baudelaire conoció a artistas de la talla de Courbet o Manet. Ignoro si Guys en su día gozó de éxito, a pesar de que hay teorías que defienden que el poeta escogió al artista simplemente como pura provocación. El autor francés afirma en el citado libro: «Lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que será, si se quiere, alternativamente o al mismo tiempo, la época, la moda, la moral, la pasión»(2). Unas páginas más adelante concluye: «La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable»(3). Atributos que bien se pueden aplicar al polémico director Lars von Trier (Copenhague, 1956) al tratar de situar su obra cinematográfica. Su filmografía tiene vocación de modernidad y provoca admiración y animadversión a partes iguales. Pero ¿es realmente von Trier un autor innovador? ¿Han supuesto sus arriesgados proyectos un nuevo impulso a la creatividad dentro de la crisis general que viene arrastrando el cine desde hace tiempo?. ¿O es von Trier tan solo un caprichoso comediante, cuyas poses de enfant terrible y habilidades para la autopromoción vienen a dinamizar la apagada cinematografía europea?. En otras palabras, ¿es el director danés un genio cuya obra perdurará en el tiempo o más bien, a pesar del ruido, acabará pasando a la historia del cine lo mismo que Constantin Guys para la de la pintura?. Bien es cierto que hay dos causas que contribuyen aún más, si cabe, a crear una gran confusión a la hora de valorar debidamente el trabajo de este cineasta: su compleja personalidad y su propio empeño creativo, que le lleva a emprender propuestas radicalmente diferentes entre ellas.

Incuestionable es la habilidad de este director, con la que ha ido alimentando su propia leyenda, sabedor de la expectación que despiertan su desconcertante personalidad, sus actitudes o sus circunstancias –como, por ejemplo, su condición de “niño mimado” en el Festival de Cannes, donde ha cosechado numerosos premios-. Estos factores le han allanado el terreno para adquirir suficiente libertad, no sólo dentro del campo creativo, sino también en el plano público, lo que le ha permitido determinadas travesuras, desde su reinvención de sí mismo -el "von" se lo añadió a su apellido a raíz de una reprimenda de un profesor mientras cursaba estudios de cine en la Danske Filmskole-, hasta sus excentricidades -entre otras, su conocida fobia a volar-. O sus contradicciones: las declaraciones de intenciones que lanza cada cierto tiempo para más tarde contradecirse en el siguiente proyecto que afronta. Es lo ocurrido, por ejemplo, con el manifiesto Dogma, que redactó en 1995 y en el que revindica un cine sin artificios, sin efectos especiales, filtros ni maquillajes; con iluminación y escenarios naturales (sean interiores o exteriores), el uso de la cámara en mano o la ausencia del nombre del director en los créditos. Pautas con las que concibió Idioterne (Los idiotas, 1998) y que olvidó por completo en su siguiente largometraje, Dancer in the dark (Bailando en la oscuridad, 2000), en el que hizo exactamente lo opuesto.

En todo caso, no cabe duda de que tras el envoltorio de la polémica y la parafernalia publicitaria que le circunda se oculta un autor de indudable talento, poseedor de un gran conocimiento de las estrategias narrativas y visuales, además de la tan preciada independencia para acometer todo tipo de riesgos a la hora de imaginar sus proyectos. Aunque la desmesura de von Trier puede ser al mismo tiempo un arma de doble filo, su ansia de experimentación ha ido dando como resultado una filmografía con la virtud de beneficiarse de indudables hallazgos, y del factor sorpresa, que le ha dado mucho juego cara al marketing en el momento del estreno de cada uno de sus títulos. (Con respecto a su último filme, Direkt ren for det Hele [El jefe de todo esto, 2006] uno de los aspectos que se ha subrayado ha sido que von Trier ¡ha rodado una comedia!). No obstante ese mismo empeño de von Trier por lo experimental le ha acarreado bruscas rupturas de estilo, lo que contribuye al desconcierto general que despierta su obra. Recordemos la superposición de imágenes en color sobre el blanco y negro de Europa (1991), el rodaje completo con cámara en mano de Breaking the Waves (Rompiendo las olas, 1996), los convencionalismos del cine musical en la rocambolesca Bailando en la oscuridad o la austera puesta en escena, sin paredes, de Dogville (2003) y Manderlay (2005), cuyos espacios escénicos están dibujados con trazos de tiza en el suelo, a los que se han añadido apenas determinados elementos de atrezzo, acercándose así a las premisas del teatro experimental contemporáneo.

A la inquietud empírica de Von Trier se suma su interés por las nuevas tecnologías, como es el caso del vídeo digital, que, al igual que otros artistas y cineastas, enseguida ha adoptado para el desarrollo de su discurso creativo. «No cabe duda de que la proliferación de diarios filmados, como las películas de Johan van der Keuken, Chris Marker o Nanni Moretti, los clips de Jem Cohen y la obra de Naomi Kawase, se debe al diálogo establecido entre diversos cineastas y las cámaras de video para uso doméstico» (4). Pero von Trier no se conforma con la utilización de modernos soportes videográficos, sino que, fiel a su obsesión por la experimentación, ingenia insólitos dispositivos técnicos que le permitan nuevas articulaciones creativas. Es el caso del nuevo mecanismo con el cual ha creado El jefe de todo esto y que ha bautizado como “Automavisión”. Se trata de un sistema informático que, con la finalidad de limitar la intervención humana, va corrigiendo al azar los planos que va obteniendo la cámara, sin importar lo que abarque el encuadre, además de hacer paralelamente lo propio con el sonido. Es por ello que en muchas imágenes de El jefe de todo esto los personajes aparecen no solo descentrados, sino también sesgados, aparte de los saltos que se notan en la banda sonora. Estos conceptos visuales, dicho sea de paso, fueron ya experimentados por directores de la talla de Jean-Luc Godard en los años sesenta, sólo que de manera más “rudimentaria”, también cámara en mano. La incorporación de este tipo de mecanismos tuvo precedentes como, por ejemplo, el que empleó Michael Snow en su película La region centrale (1970). Con un enfoque mucho más conceptual que narrativo, el artista canadiense rodó un paisaje del norte de Québec sirviéndose de un dispositivo en el que va ubicada la cámara. Guiado por un control remoto, el aparato creaba una variada serie de movimientos rotatorios a diferentes velocidades.

Lejos de las complejas y tenebristas imágenes de sus anteriores filmes, El jefe de todo esto es quizá la película más “limpia” que von Trier ha rodado hasta la fecha, con la dificultad añadida de mostrar algo tan poco cinematográfico como la trastienda del mundo empresarial. Si el espíritu de Carl Theodor Dreyer está presente en su obra fílmica -ha rodado un guión del propio maestro danés, Medea (1987), por encargo de la cadena de televisión Danmarks-, El jefe de todo esto tampoco es una excepción. Principalmente en lo concerniente a su concepción visual: von Trier saca provecho aquí de las particularidades intrínsecas a los asépticos escenarios de una oficina. Por otro lado, capta esta atmósfera tal como se le presenta ante la cámara, es decir, sin intervención alguna en la iluminación natural del lugar, utilizando la luz del exterior que entra por las ventanas o las propias fuentes lumínicas originales de las dependencias, lo que le confiere un aspecto mucho más cercano a la realidad, permitiéndole afrontar la trama de una forma más directa y transparente, retomando, en cierto modo, las propuestas estilísticas del Dogma. Al mismo tiempo, von Trier saca partido adecuadamente de la propuesta planteada dando rienda suelta a la experimentación: además de las citadas imágenes descentradas o las figuras de los personajes sesgadas por el propio encuadre, nos encontramos con la sucesión de fragmentaciones -es decir, efectos de pequeños saltos, como si se detuviera la cámara y, segundos después, se pusiera de nuevo en marcha- dentro de un mismo plano durante una secuencia. Esto otorga a la película, en cierta manera, un carácter cercano a las coordenadas formales de lenguaje del documental –al fin y al cabo, lo que se muestra es un determinado contexto laboral-, o incluso del mismo cine experimental.

Uno de los mayores divertimentos de von Trier es desempeñar el papel de demiurgo, manipulando situaciones -al igual que en su vida de cara al público-, manejando los hilos de sus personajes como si de marionetas se tratase. A lo que se añade paralelamente su satisfacción por ejercer el rol de ilusionista, haciendo transitar al espectador por los intrincados derroteros que gusta proponer. Y El jefe de todo esto refleja perfectamente estas maneras. Ya en el inicio de la inquietante Europa, la hipnótica voz en off de Max Von Sydow, a modo de álter ego del danés, introduce al espectador en la trama: «Ahora escuche mi voz. Mi voz le ayudará y le llevará hacia Europa, cada vez más profundamente. Cada vez que escuche mi voz, con cada palabra y cada número, entrará en un nivel más profundo más abierto, relajado, y receptivo. Ahora voy a contar de uno a diez; cuando llegue a diez estará en Europa. Uno. A medida que se va concentrando en mi voz, comenzará a relajarse lentamente. Dos. Sus manos y sus dedos están cada vez mas calientes y pesados. Tres. El calor se extiende a través de sus brazos, hasta sus hombros y su cuello. Cuatro. Sus piernas y sus pies pesan cada vez más. Cinco. El calor se extiende por todo su cuerpo. Cuando llegue a seis estará en un nivel más profundo. Ahora... Seis. Todo su cuerpo está cada vez más relajado. Siete. Quiere ir a un nivel más profundo, más profundo. Ocho. Cada vez que respira es más profundo... Nueve. Está flotando. Cuando su mente llegue a diez estará en Europa. Ha llegado a diez. He dicho diez»(5). Esta voz en off va guiando, o más bien "presagiando", el destino de Kessel, el protagonista central de la trama -encarnado por Jean-Marc Barr-, a lo largo de la película. En El jefe de todo esto, recurre de nuevo a esta estratagema, sólo que en esta ocasión, y en un tono mucho más irónico, es el mismo director quien ejerce de maestro de ceremonias. Y no solamente con su voz, sino también con su propia figura reflejada en los cristales de la fachada de la oficina donde tiene lugar la historia. Incluso a lo largo del metraje, su voz en off volverá a intervenir en dos instantes concretos: hacia la mitad del metraje, cuando incorpora un nuevo personaje -la ex-mujer del actor, que es precisamente la abogada del empresario islandés que va a adquirir el negocio, dando una vuelta de tuerca al argumento-, y en el cierre de la película, en el que Trier muestra su satisfacción hacia aquellos espectadores complacidos con su propuesta. En ambos momentos, como al principio, la cámara muestra el exterior del edificio que alberga la compañía.

Lejos de los sacrificados y torturados personajes que ha trazado en su filmografía anterior, en esta comedia von Trier retrata un grupo de seres para los que el engaño y las falsas apariencias son su modo de vida cotidiano. Ravn (Peter Gantzler) es un pícaro campechano, dueño de una compañía de tecnología informática, que se ha inventado un imaginario jefe el día de su fundación. Cuando tiene que tomar decisiones delicadas que pueden despertar las iras de sus compañeros de trabajo, Ravn utiliza la figura del ficticio dirigente como escudo. Además, sus dotes de encantador de serpientes hacen que el resto de los empleados, desconocedores por completo de sus trapicheos, le profesen inocentemente una gran simpatía. Hasta que aparece en escena una sociedad islandesa interesada en adquirir el negocio. Ravn se ve obligado a contratar a Kristoffer (Jens Albinus), un actor fracasado, obsesionado con el método teatral de un tal Antonio Stavros Gambini, para que desempeñe el rol del supuesto jefe a la hora de la firma. Y es justamente en ese momento en el que se inicia la película, en uno de los aseos de la oficina, cuando Ravn da las últimas instrucciones a Kristoffer.

Además, El jefe de todo esto es un puro divertimento resuelto con notable habilidad por el director de Epidemic (1988), vehículo que a su vez le permite tomarse delirantes licencias. Al igual que Ravn, el director danés se inventa el nombre del dramaturgo Gambini, sacando punta de ello: en un momento dado, se dice que el ficticio autor escribió un largo monólogo en tres actos que, más adelante, Kristoffer acabará recitando al empresario islandés, pues éste último se declara un ferviente admirador del citado Gambini para disgusto de los demás. Incluso, como Hitchcock, von Trier crea su propio McGuffin: el “Brooker 5”, un avanzado sistema informático que han desarrollado los compañeros de Ravn y que va incluido como lote, para sacarle más rendimiento a la venta.

Al mismo tiempo El jefe de todo esto es una ácida crítica al mundo laboral salpicada por la influencia de las comedias de Frank Capra. El "actor", en su rol de ficticio director de la compañía, no sólo descubrirá paulatinamente los tejemanejes del auténtico dueño, sino que sufrirá también los ataques de la plantilla a causa de las decisiones tomadas por “su personaje” en el pasado. Así, a la vez, irá conociendo la realidad de los empleados, originada en parte por el engaño tanto tiempo mantenido por Ravn: desde Heidi (Mia Lyhne), de quien Kristoffer irá descubriendo que el supuesto jefe le ha propuesto planes de boda -es decir, se encontrará con los efectos de los falsos correos electrónicos que le ha enviado Ravn para dar credibilidad a su mentira-, a la de Spencer (Jean-Marc Barr), que en su empeño por aprender danés impide que sus compañeros le hablen en su lengua nativa, el inglés, lo que le ocasiona si cabe una mayor confusión a la hora de comprender lo que realmente sucede a su alrededor. O las encendidas negociaciones con el iracundo empresario de Islandia, personaje que le sirve a von Trier para ironizar sobre el carácter de los islandeses, que al parecer mantienen heridas abiertas debido al dominio que ejerció Dinamarca sobre su país durante cuatro siglos.

Pero El jefe de todo esto, pese a sus indudables cualidades y a tener muchos destellos de gran brillantez, no es una obra maestra, aunque esté diseñada con vocación de genialidad. Quizá y por el momento, antes de emitir un juicio definitivo, haya que volver de nuevo a Baudelaire: «para que toda modernidad sea digna de convertirse en antigüedad, es preciso que sea extraída de ella la belleza misteriosa que la vida humana involuntariamente aporta» (6).

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en LÁPIZ, Revista Internacional de Arte, nº 234, junio de 2007, pp. 70-77.

NOTAS
(2) BAUDELAIRE, Charles. El pintor de la vida moderna. Edición a cargo de Antonio Pizza y Daniel Aragó. Colegio oficial de Aparejadores y arquitectos técnicos/Librería Yerba/Caja Murcia. Murcia, 1995, p. 78.
(3) BAUDELAIRE, Charles. El pintor de la vida moderna. Op. cit, p.92.
(4) RODRIGUEZ, Hilario J. Lars von Trier. El cine sin dogmas. Ediciones JC. Madrid, 2003, p. 12.
(5) Extraído del propio filme.
(6) BAUDELAIRE, Charles. El pintor de la vida moderna. Op. cit, p. 93.

LA VIDA SOÑADA DE LELIA Y SUS HERMANOS(1)
Shadows (John Cassavetes, 1959)

Cuando en 1957 se inició el rodaje de ese «accidente creativo», como su director definió Shadows, faltaban aún dos años para que Truffaut y Godard inaugurasen la Nouvelle Vague con Los cuatrocientos golpes y Al final de la escapada. Crónica urbana sobre la soledad y los prejuicios raciales, su concepción a través de la improvisación se acentuó con la música de Charles Mingus y los zigzagueantes solos del saxofonista Shafi Hadi.

A su bagaje como actor en numerosos programas dramáticos, shows y series televisivas, John Cassavetes (1929-1989) sumó sus dos papeles principales de Crime in the streets y Donde la ciudad termina (Edge of the city), dirigidas respectivamente por Don Siegel y Martín Ritt en 1956. Dos roles que presagiaban el futuro de gran estrella al que parecía abocado el actor, quien ese mismo año crea un taller teatral con su amigo Bert Lane en New York, en el que «tomamos la decisión de abrir de par en par nuestras puertas y dejar entrar a quien quisiese. Llegaban directamente de la calle; todo lo que tenían era el deseo de ser actores, muy pocos tenían experiencia de algún tipo»(2). Allí, el director desarrolla un método interpretativo a través de la improvisación, en el que, entre otras ideas, la participación constante del actor será la clave para la elaboración progresiva de su personaje.

Década, por otra parte, en la que surge una nueva ola de directores independientes como movimiento alternativo a los cánones del cine producido en Hollywood. Y aunque hubo sus diferencias con sus coetáneos europeos, caso de la Nouvelle Vague, sí tuvieron algunos puntos en común como la intención de renovación del cine frente a los códigos comerciales impuestos por la gran industria. La corriente americana se consolida con la creación del New American Cinéma Group en 1960. Fundado por Shirley Clarke, Jonas Mekas Morris Engel y Lionel Rogosin entre otros, a su vez se dividirán, a causa de intereses meramente creativos, en dos tendencias: los que se decantan por el cine estrictamente experimental -lo que se ha llamado cine underground-, línea que seguirán el propio Mekas, Morrisey o Warhol, por citar algunos; y los que influidos por el neorrealismo italiano, los reportajes fotográficos de revistas como Life y el cine documental continúan en la tradición narrativa. Trabajos enmarcados bajo el epígrafe de Escuela de Nueva York, entre los que se encontrarán, los citados Clarke y Rogosin, con cuyo ideario simpatiza Cassavetes. Con bajos presupuestos económicos, desarrollarán un cine personal y realista, mostrando desde la ficción las experiencias y los problemas cotidianos del ciudadano anónimo, lejos de los prefabricados arquetipos hollywoodenses.

El origen del filme
Así están las cosas cuando en un programa radiofónico de Jean Sheperd, durante la promoción de Edge of the city, Cassavetes lanzó su nueva propuesta: «Hablé a Jean sobre una obra que habíamos improvisado en clase que podría ser un buen filme, entonces me preguntó si de verdad pensaba que sería capaz de encontrar dinero. Y le respondí: “Si la gente tiene verdaderamente ganas de ver un filme sobre gente auténtica, deberían contribuir a ello con dinero”. Tras una o dos semanas, el show de Sheperd había recaudado dos o tres mil dólares de los oyentes»(3) recuerda el cineasta. Ese será el germen de Shadows, que no sólo se convirtió en el primer filme del director de Faces (1968), sino que se la llegó a considerar como el primer manifiesto de la joven escuela neoyorquina.

«La película que acaban de ver es fruto de la improvisación» es el rótulo que se sobreimpresiona al final de Shadows, un conjunto de fragmentos de vidas paralelas durante un determinado espacio de tiempo, es decir, las de tres hermanos de color y las personas que se cruzan o pertenecen a su entorno. Los dos hombres anhelan ser músicos de jazz: Hugh (Hugh Hurd), el mayor, intenta ganarse la vida como cantante y Ben (Ben Carruthers), el más rebelde, aspira a ser trompetista. Y luego Leila (Lelia Goldoni), la hermana pequeña cuyo aspecto mulato la hace parecer una mujer blanca, sueña con encontrar el amor. Se enamora de un joven que conoce en una fiesta literaria. Tras acostarse juntos, cuando el chico la acompaña a su casa, descubre su verdadera raza y la rechaza. Entre medias Hugh busca nuevas actuaciones y Ben se dedica a vagabundear con sus amigos por las bulliciosas calles neoyorquinas. Mientras, la vida sigue.

A partir de estas premisas, Cassavetes elabora un lúcido fresco sobre la soledad y los prejuicios raciales, que va dibujando con la cámara a través de la espontaneidad de las situaciones y de los propios actores. «Yo había inventado o concebido los personajes de Shadows pero no la sipnosis. Improvisábamos una historia que teníamos vagamente en la cabeza. [...] Cada escena de Shadows es de una gran simplicidad; era una situación en la que los actores se enfrentaban a problemas que, a su vez, se desvanecían ante otros nuevos. Al final de cada escena, otro problema surgía y superaba al precedente en su gravedad. Esto hacía avanzar la historia, y una estructura sencilla poco a poco se iba construyendo. [...]Una vez encontrada dicha estructura solo queda componer los personajes y desarrollarlos»(4). A partir de ahí la cámara -en mano, en la mayoría de los planos- se va deslizando entre el entorno de los protagonistas captando susurros, confidencias y rostros.

Una película jazzistica
Así mismo en cuanto a su estructura, la película tiene un parentesco muy cercano a la concepción del jazz. Rousse apunta: «En Shadows, el jazz es la expresión de un lenguaje todavía sin codificar, discurso libertario en el que la intensidad del aliento, la expresividad del sonido, la disponibilidad de la interpretación pasan por delante de la coherencia formal a priori. El jazz es también el signo de la negritud, una música del impulso vital y de la resistencia, una afirmación de identidad frente al show-business triunfante, una música política en suma, en el sentido más completo del término, aunque la película no tenga ningún carácter militante»(5)

Espíritu subrayado por la banda sonora a cargo del contrabajista Charles Mingus y la impecable colaboración del saxofonista Shafí Hadi. Cassavetes recuerda la concepción de la misma: «Tocaron una parte de lo que estaba escrito, improvisaron el resto. Charlie cantó Leaning on Jesús y tocó un poco el piano mientras que Phineas Newborn pasaba al bajo. Shafi Hadi grabó los solos de tenor sin acompañamiento después del rodaje»(6). El resultado es un tan excelente como calculado manejo de la música con respecto a la imagen. La banda sonora de Shadows está compuesta por múltiples, a la vez que breves, pasajes de saxo que en la mayoría de las ocasiones apenas superan los 20 segundos de duración. Fraseos bebop y de aparente atonalidad, que Hadi tiene la virtud de encajar, de integrar cuidadosamente con los ruidos urbanos o los sonidos ambientales de los interiores. Incluso habrá instantes en que la melodía trazada por el saxofonista se mezcla con los diálogos entre los propios personajes, convirtiéndose su saxo en un interlocutor más de la conversación. Aparte de los solos de Hadi, el metraje esta salpicado por pequeñas cadencias, unas esbozadas por el contrabajo y otras por solo la batería. Concepción armónica cuyo contrapunto son fragmentos concretos en el que participan varios instrumentos, caso de escenas como esa en la que Ben y sus dos amigos se levantan del suelo, maltrechos, tras una pelea callejera, en el que el contrabajo y el piano inician una secuencia melódica a la que se irán incorporando una trompeta seguida de una flauta, siempre dentro de los cánones del bebop.

Un trozo de vida filmado sobre el que Cassavetes concluye: «Nunca habríamos sido capaces de terminar el filme si todos los que participaron en él no hubieran descubierto esa cosa tan fundamental de que ser artista solo es el deseo, la loca voluntad de expresarse completamente, absolutamente. El único talento que me podrían conceder es que los dejé expresarse como quisieron, y no como yo hubiese querido»(7)

CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ nº 101-102, Julio/octubre de 2007, pp. 72-74

NOTAS PIE DE PÁGINA
(2) JOUSSE, Thierry. John Cassavetes. Ediciones Cátedra. Signo e imagen / Cineastas. Madrid, 1992, p. 16.
(3) CARNEY, Ray. John Cassavetes. Autoportraits. Pefacio de André S. Labarthe. Éditions de l´Étoile / Cahiers du Cinéma. París, 1992, p. 14.
(4) CARNEY, Ray. John Cassavetes. Autoportraits. Op. cit., p. 14.
(5) JOUSSE, Thierry. John Cassavetes. Op. Cit, p. 88.
(6) Entrevista con Brian Case para Jazz Magazine nº 337 recogido por JOUSSE, Thierry. John Cassavetes. Op cit, p. 86.
(7) CARNEY, Ray. John Cassavetes. Autoportraits. Op. cit., p. 15.

Ficha ténica y artística
SHADOWS (1959)
Dirección y Guión: John Cassavetes.
Producción: Maurice Mc Endree y Nikos Papatakis.
Fotografía: Erich Kollmar (B/N) .
Música: Charles Mingus.
Montaje: Maurice McEndree .
Dirección Artística: Randy Liles, Bob Reeh.
Intérpretes: Ben Carruthers (Ben), Lelia Goldoni (Lelia), Hugh Hurd (Hugh), Anthony Ray (Tony), Dennis Sallas (Dennis), Tom Allen (Tom), David Pokitillow (David), Rupert Crosse (Rupertden), Davey Jones (Davey), Victoria Vargas (Vickie), Pir Marini (Pianista), Jack Ackerman (Jack) y Jacqueline Wallcott (Jacqueline).

Banda Sonora: músicos
Charles Mingus (b), Shafi Hadi (Saxo), Phineas Newborn (p), Danny Richmond (bat).

JESS FRANCO A RITMO DE SWING (1)

DIALOGUECINEMA

Cuando un preadolescente Jesús Franco hace sus pinitos con el piano de su hermano Enrique, el jazz balbuceaba, casi tímidamente, en los diversos locales nocturnos de Madrid y Barcelona. En aquellos años de la desabrida posguerra española, su escasa difusión -tampoco contaba con el beneplácito del régimen- se reducía a algunos aficionados que traían discos de fuera. Época en la que el futuro cineasta reparte su tiempo entre las salas oscuras de los cines y su trabajo en Radio SEU en la que “conseguimos poner discos bastante actuales, pero no Bing Crosby o Dinah Shore, que eran edulcorados y ñoños, sino música con swing, desde Louis Armstrong hasta Harry James” .

Aún así hubo una serie de músicos españoles que lograron, no sólo desarrollar una sólida carrera profesional, sino que lentamente fueron iluminando el menguado paisaje jazzístico español. Figuras de la talla de Vladimiro “Vlady” Bas (1929) que dominaba varios instrumentos como el saxo alto, el clarinete y la flauta, Pedro Iturralde (1929) que se curtió durante los años cincuenta en el Suevia y el Dorian Club de la capital o el mismísimo Tete Montoliu (1933-1997), que a edad temprana participaba en las jam-sessions del Hot Club de Barcelona y con quien el cineasta compartió amistad y música.

Jesús Franco formó parte de varias orquestas y formaciones que, además de recorrer los pueblos de las afueras, tocaban por los diversos locales de la capital: “Actuamos en el Club de Campo, en el RACE, y llenamos de sonidos exóticos los salones de baile de los recónditos palacios del viejo Madrid en aquellas ostentosas fiestas de puestas de largo o de aniversario. Cada vez nos pagaban mejor, y eso me permitió tocar con músicos excelentes, como Joe Moro, un gran trompetista bilbaíno, que grabó muchos discos de éxito”.

Entre sus devociones jazzísticas se encuentra Clifford Brown (1930-1956) del que llega incluso a adoptar su nombre como seudónimo para algunas de sus películas. Brown fue un trompetista que navegó por el Hard bop y que, tras compartir cartel con figuras de la talla de Lionel Hampton o Art Blakey, pasó a formar parte del quinteto de Max Roach en 1954. Formación en la que estaría hasta su prematura muerte en un accidente de tráfico.

Gracias a los festivales de San Sebastián y Victoria, el jazz comenzó a difundirse por el territorio español a partir de finales de los años sesenta. Pero Jesús Franco, aunque entregado de lleno al cine, no sólo siguió rodeándose de estrechos colaboradores como los compositores Daniel J. White o Bruno Nicolai, sino que ha seguido componiendo sus propias bandas sonoras. Y aunque no son abundantes, hay grabaciones de su música caso de The Manacoa Experience (Crippled, 1997) y The crazy word of Jess Franco (Subterfuge, 1997) en el que colaboran músicos como el citado Pedro Iturralde o Carles Benavent. Incluso hay un reputado director de cine que para una película tomó prestado el tema The lions and the cucumber que Manfred Hubler y Siegfried Schwab escribieron para Vampyros lesbos (1971). El filme en cuestión es Jackie Brown (1997) y su autor, uno de sus mayores incondicionales: Quentin Tarantino.

CARLOS TEJEDA

(1) Texto para el tríptico con motivo del Encuentro con Jess Franco. DIALOGUECINEMA, Cines Golem, Madrid, 7 noviembre de 2007.

NOTA: Citas extraídas de: FRANCO, Jesús. Memorias del Tio Jess. Aguilar. Madrid, 2004

Links:

- Jess Franco y Dialoguecinema (El séptimo Vicio)

- DialoJess: Crónica de una jornada Franquista (J. M. Serrano Cueto)